I dalis. Istorinė

Nors prisižadėjau sau ir jums, gerbiami skaitytojai, parengti kritiškų straipsnių apie madą seriją, šiandienis tekstas šiek tiek (o gal ir daugiau) nukrypsta nuo to įžūlaus tikslo, nes yra parašytas iš kilnių (savi)edukacinių paskatų (20 metų pedagoginis stažas seniai padėjo suprasti, kad geriausias būdas kažką sužinoti – pasiruošti papasakoti kitam). Kaip ir galima buvo įtarti, projektas „Suprasti madą“ įvadiniame serijos tekste minėtas neatsitiktinai. Arnoldas Remeika & Co. rado tiesiog nepadoriai tikslią frazę santykiui su mada apibūdinti, tinkančią visiems, kurie nesame mados pasaulio dalis. Tokių, jūsų žiniai, bent jau Lietuvoje, yra daugiau nei 98 proc. gyventojų. Vieni įsivaizduojame, kad galime suprasti madą, kiti galbūt tokios ambicijos niekada nepuoselėjome, tačiau patikinu jus, kad tiek vieniems, tiek kitiems tikrai bus neprošal sužinoti dalykų, kuriuos ketinu tuoj pat papasakoti. Smalsesniems gali kilti klausimas, kas gi tie (beveik) 2 proc., kuriuos laikau susijusius su mados pasauliu, kodėl būtent tiek ir kodėl jie supranta madą, o mes, visi kiti, tai jau ne. Tiesa, dar kai kuriems gali kilti teisėtas pasipiktinimas – kaip mes nesusiję su mados pasauliu, juk visi perkame drabužius, batus ir visokius aksesuarus, kartais net baldus ar tapetus renkamės pagal mados šauksmo kryptį ir garsumą!

Nesinervinkime, gerbiamieji, tuoj viską paaiškinsiu.

Mados gimimas Versalyje

Pradėti šią apžvalgą reikėtų nuo Karaliaus Saulės-Liudviko XIV (1638–1715), kurio dvare, istorikų nuomone, ir atsirado dabartinė mados kaip nuolat besikeičiančių tendencijų samprata. Liudvikas, kaip žinoma, buvo ne tik visai neblogas valdovas (įtvirtinęs Prancūzijos kaip absoliutinės monarchijos statusą), bet ir aistringai domėjosi keletu dalykų, tarp kurių buvo toks karališkam kraujui nelabai pritinkantis užsiėmimas kaip baletas (jį praktikavo asmeniškai – iš viso sušoko 40 vaidmenų 80-yje spektaklių, tai iš esmės prilygsta profesionalaus balerūno karjerai). Tačiau viena didžiausių Jo Prancūziškos Didenybės aistrų buvo drabužiai – juos mėgo keisti dažnai ir to paties reikalavo iš savo dvariškių. Net buvo išleidęs įsakymą, kad mada nesidomintys individai bus išmesti iš karaliaus dvaro kaip musės iš barščių. Tokios nemalonės savo noru užsitraukti nedrįso net patys abejingiausi mados kaprizams, todėl garderobo klausimai buvo svarbiausi dvaro repertuare. Dalyko problemiškumas buvo tai, kad, lygiai kaip ir dabar, individualus drabužių siuvimas (kitokio dar nebuvo išrasta) ir prabangūs karališkai aplinkai pritinkantys audiniai kainavo beprotiškas sumas, kurias be didelio širdies skausmo sau leisti galėjo tikrai ne visi dvariškiai. Daugeliui tekdavo skolintis, kartais net iš paties karaliaus. Šis įsipareigodavo padengti skolą, bet tik su sąlyga, kad skolininkas praleis kuo daugiau laiko jo dvare, – vadinasi, turės ir toliau nuolat siūdintis naujus drabužius. Madingumo reikalavimas, tiesą sakant, buvo viena iš genialių Liudviko idėjų: užimti prievole nuolat atnaujinti garderobą, stebėti mados tendencijas (kurias diktavo ne kas kitas, o pats karalius) ir mąstymu apie tai, kaip susiorganizuoti finansų vis naujiems apdarams, dvariškiai visiškai neturėjo laiko rengti kokius nors antimonarchistinius sąmokslus ar kitaip solidarizuotis reikšdami nepasitenkinimą. Anot istorikės Saros Barringer, Liudviko XIV mados (tiksliau, madingumo) samprata įtraukė ir vidurinį, miestiečių, luomą: tik madingai, t.y. prabangiais naujais drabužiais apsirengę miestiečiai būdavo įleidžiami į Versalio sodus, kuriuose net buvo galima sutikti patį karalių ir, be abejo, pasigėrėti įvairių dvariškių garderobais ir kitomis kasdien Paryžiuje nesutinkamomis įdomybėmis. Taip prabangi, pribloškianti apranga tapo Prancūzijos galios simboliu, Prancūzijos siuvėjai imti laikyti geriausiais Europoje, o prancūziška rengimosi maniera, audiniai, siluetai ir modeliai skleidė žinią apie Prancūzijos šlovę ir monarchijos galią. Taip, nors kažin, ar siekė šio tikslo, Liudvikas XIV sukūrė Prancūzijos mados legendą ir mados kaip nuolat besikeičiančio reiškinio idėją, kuri netruko išplisti po Europą ir pasiekti net tokius užkampius kaip Sankt Peterburgas.

Vikipedijos nuotr.

XVIII a. mados refleksijos

Nuolatinė mados taisyklių kaita ir besaikis jų vaikymasis inspiravo dvi požiūrio į madą stovyklas (kurios, beje, iš principo lieka veikti iki šiol). Mados šalininkai ir entuziastai ieško paaiškinimo, bandydami suprasti madą, o mados priešininkai puritoniškai bando pažaboti mados žvėrį, baksnodami į mados nuodėmes ir trūkumus.

XVIII a., vadinamame Proto amžiuje, visų pirma diskutuojama apie socialinę mados funkciją – tai, kaip ji signalizuoja dėvėtojo visuomeninį (vadinasi, ir turtinį) statusą. Gydytojas ir literatas Bernardas Mandeville’is priskirtinas mados šalininkų stovyklai. Jo filosofinis kūrinys „Pasakėčia apie bites“ (1724 m.) sukėlė milžinišką atgarsį ir didžiulį skandalą, mat išdrįso suabejoti žmogiškųjų dorybių nauda visuomenei. Anot B. Mandeville’io, dorovingas žmogaus gyvenimas tėra prasimanymas, sugalvotas aukštuomenės tam, kad būtų paprasčiau valdyti mases. Dorybė – kiekvienas žmogiškas poelgis, kuriuo, priešingai gamtai, žmogus siekia naudos kitiems ar mėgina nugalėti savo aistras, vadovaudamasis racionaliu gėrio troškimu, – iš tiesų yra žalinga valstybei ir jos ekonominei, intelektualinei pažangai. Tik ydos,  t. y. savanaudiški poelgiai, susiję su prabangaus gyvenimo troškimu, skatina visuomenės progresą. Madą, sako B. Mandeville’is, irgi motyvuoja išdidumas, arba garbės troškimas. Visuomenėje, kurioje apranga žymi priklausymą vienai ar kitai socialinei klasei, mados pokyčiai yra klasių konkuravimo išraiška. Dideliame mieste, tokiame kaip Londonas, klasinio priklausymo ženklus galima lengvai simuliuoti, visų pirma, būtent per aprangą. Rengdamiesi geresniais drabužiais, nei reikalauja jų socialinė padėtis, gyventojai gali lengvai apmulkinti bendrapiliečius, kad gyvena geriau nei iš tiesų. B. Mandeville’is smulkmeniškai aprašo, kaip kiekvienas sluoksnis siekia mėgdžioti viršesnį, kartu siekdamas išlaikyti skirtumą nuo žemesnio sluoksnio. Noras išsilaikyti ant aukštesnio visuomeninio laiptelio kartu su baime prarasti savo pranašumą prieš žemesniuosius yra pirminė cikliškų mados pokyčių priežastis. Aukštuomenė, teigia B. Mandeville’is, nuolat kuria naujas madas tam, kad vizualiai pademonstruotų savo pranašumą ir atsiskirtų nuo juos imituojančių žemesniųjų klasių. Šios naujienos keliauja žemyn pamėgdžiojimo grandine, kol pagaliau pasiekia žemiausią grandį – būtent taip, iš viršaus žemyn, sklinda mados tendencijos. Mados egzistavimas motyvuoja kiekvieno lygmens piliečius dirbti dvigubai smarkiau, kad galėtų sau leisti ant aukštesnio laiptelio stovinčių prabangą. Todėl, daro išvadą B. Mandeville’is, garbės troškimas yra mados industrijos variklis. Drabužiai, ypač prabangos prekės, yra pati akivaizdžiausia priemonė savo statusui pakylėti. Jei ne bendražmogiška aistra pasirodyti geresniam, nei esi iš tiesų, daugumai laisvų piliečių nereikėtų tiek dirbti. Išties, sako B. Mandeville’is, išdidumas visomis savo materialiomis formomis yra neišvengiama klestinčios ekonomikos sąlyga. Beje, jis visiškai nesmerkia prabangių drabužių troškimo kaip besaikių individualių poreikių ženklo, priešingai, teigia, kad aprangai išleidžiami pinigai prasismelkia žemyn socialiniu audiniu, įdarbindami daugelį žmonių: siuvėjų, siuvinėtojų, avalynės gamintojų ir kitų amatininkų. Kuo daugiau pinigų turčiai leidžia savo aprangai, tuo daugiau rankų reikia juos tomis prabangos prekėmis aprūpinti – ir tuo efektyviau veikia šalies ekonomika.

Įžūlus „Pasakėčios apie bites“ amoralumas šokiravo visus skaityti mokančius XVIII a. gyventojus ir kūrinį pavertė amžinu reakcionierių taikiniu.

Vienas jų buvo švietėjas, filosofas, gan asketiškų pažiūrų rašytojas Jeanas-Jacques’as Rousseau, savo 1750 m. veikale „Samprotavimai apie menus ir mokslus“ priverstas paneigti akiplėšišką pasakėčios teiginį, kad privačios ydos prilygsta viešoms dorybėms.

Vienas pirmųjų mados kritikų stovyklos atstovų J.-J. Rousseau griežtai kritikuoja mados nepraktiškumą ir savo laikmečio rokoko stiliaus drabužius, populiarius Versalio dvare, nepatogius nei dėvėti, nei apsirengti. Švietėjas įsitikinęs, kad pirminė žmogaus kūno paskirtis nėra rafinuoti socialiniai ritualai, o fizinis darbas, siekiant visiškai išnaudoti savo galimybes. Taigi jis labiausiai kritikuoja drabužių puošybą, kuri „trukdo naudotis galūnėmis ir dažniausiai sukuriama paslėpti kokiai nors kūno ydai“, yra už kūno išlaisvinimą iš suvaržymų, neleidžiančių laisvai judėti ar dirbti.

J.-J. Rousseau amžininkas ir kolega Voltaire’as,  kurio įtaka kultūrai, anot istoriko Danielio Leonhardo Purdy, tiesiog neišmatuojama, priklausė mados šalininkų stovyklai. Jo poema „Pasaulio pilietis“ (The Man of the World,  1736 m.) yra savotiškas atsakas į J.-J. Rousseau propaguotą miesto civilizacijos atmetimą. Voltaire’as  šlovina malonumo svarbą, jo poetinis personažas mėgaujasi Paryžiaus ir Versalio dvaro malonumais, akcentuodamas savo asmenines preferencijas. Švietimo epochos mąstytojai, kritikuojantys Versalį, reikalavo, kad kultūra ir menai edukuotų plačiąją publiką moralės ir skonio klausimais. Volteras nesako nieko panašaus. Vardydamas prancūzų kultūros nuopelnus, jis tvirtina kalbantis ne už ką kitą, o tik už save, nors ir mano, kad kosmopolitiški piliečiai pritars jo entuziazmui. Jo poema džiaugsmingai mėgaujasi civilizacijos pranašumais – esame gerokai pažengę į priekį nuo primityvių Antikos gyvenimo sąlygų, taigi nėra jokio reikalo miegoti ant grindų ar valgyti bulvių jovalą kaip senovės piemenims. „Paryžius man yra rojus“, – užbaigia savo amžiaus šlovinimą Voltaire’as.

Vikipedijos nuotr.

Vokiečių filosofas ir matematikas Christianas Garve 1792 m. iškelia idėją, kad pokyčiai vartotojų prekių dizaine iš tiesų yra žmogiškosios visuomenės žingsniai tobulėjimo link. Jau XVIII a. kritikai šaipėsi, kad mada nuolat suka ratu, pritaikydama tas pačias tendencijas vis naujoms klientų kartoms, tačiau Ch. Garve į tai žiūri visiškai rimtai. Jis atkakliai tvirtina, kad mada yra vienas iš daugelio progreso ženklų, kviesdamas pažvelgti į drabužius ir namų apyvokos daiktus, kurie per pastaruosius 100  metų tapo gerokai patogesni ir praktiškesni. Ch. Garve siekia ne pasmerkti, o suprasti madą kaip neišvengiamą liberalios demokratijos formavimo ir įgyvendinimo elementą. Anot jo, pirminė mados plitimo priežastis – imitavimas. Visoje Europoje žmonės kopijuoja vieni kitus. Kiekviena socialinė grupė organizuojasi aplink pagrindines figūras, kurios duoda toną likusiems. Šios grupelės jungiasi į didesnes grupes, taigi galima sakyti, kad Europa lėtai integruojasi per tarptautinį tinklą, susidedantį iš įvairių kultūrų centrų. Anot D. L. Purdy, taip Ch. Garve iš esmės suformulavo vieną pirmųjų medijų sklaidos teorijų. Mados tendencijų sklidimą jis lygina su kalbų sklidimu bėgant laikui. Užsienietiškos tendencijos veikia tarsi užsienietiški žodžiai: iš pradžių vertinami kaip šokiruojantys, bet vėliau priimami kaip savi.

Mados tema XVIII a. kalbėjo net rimtasis vokiečių klasikas Johannas Wolfgangas Goethe, parašęs tris tekstus apie mados ir meno santykį. D. L. Purdy teigia, kad tai ankstyviausi šio ilgaamžio ginčo pavyzdžiai. Tačiau, kaip ir dera klasikui, J. W. Goethe nenagrinėja aprangos tendencijų ar socialinių jų kaitos priežasčių, madą jis supranta kaip tam tikrus kultūrinius skonio sampratos pokyčius, vykstančius visur, taip pat ir meno stilių kontekste. 

Šia prasme, J. W. Goethe nuomone, menas ir mada turi būti absoliučiai atskirti vienas nuo kito. Menininkas, siekiantis sukurti amžinas grožio ir tiesos vertybes atspindinčių kūrinių, turi atsiriboti nuo skoningumo sampratos svyravimų. Klasikinio senovės graikų ir romėnų meno idealai toli pranoksta bet kokias greitai kintančias pramogos sampratas, teigia J. W. Goethe. Menininkas turi stengtis nepatekti į populizmo spąstus, nes, palenkdamas savo autentišką kūrybą publikos užgaidoms, taps paprastu amatininku, siekiančiu tik pralinksminti auditoriją.

XIX a. mada tampa modernybės žyme

XIX a. formuojasi požiūris į madą kaip į modernumo ženklą. Vienas pirmųjų šią sąsają fiksuoja vokiečių filosofas Georgas Wilhelmas Friedrichas Hegelis, savo tekste „Apie draperijas“ (1820 m.) aptardamas skirtumus tarp moderniosios ir senosios skulptūros, ypač vaizduojant drabužius. Klausimas, kaip drabužiai atspindi juos dėvinčio charakterį, visada žavėjo mados komentatorius.  G. W. F. Hegelis klausia, kuris kūno dengimo drabužiu būdas yra gražesnis: dabartinis ar klasikinis. Teikdamas pirmenybę antikos skulptūrai, jis aiškiai parodo, kad modernus drabužis negražus, taip keldamas klausimą, kodėl mada apskritai egzistuoja. Filosofas samprotauja, kad moderni mada nesiekia būti tiesiog graži, o labiau atspindi savo istorinį laikmetį ir sudaro tam tikrą priešpriešą amžinai gražiems senųjų meistrų meno kūriniams. Drabužiai ir menas niekada negali tiksliai užfiksuoti gražios vienybės tarp kūno ir aplinkos kaip senoji skulptūra. Vietoj to, modernūs drabužių kūrėjai suvokia save kaip tam tikro istorinio momento atstovus. Istorinės figūros drabužiai žymi tos personos laikmetį: pavyzdžiui, amerikiečių auditorijai skulptūra, vaizduojanti vyrą su pudruotu peruku ir bridžiais, kelia minčių apie šalies įkūrėjus ir Amerikos revoliuciją, todėl jie iškart supranta, kad skulptūra įkūnija George’ą Washingtoną, Thomą Jeffersoną ar kitą revoliucijos figūrą. Šis akivaizdus ryšys tarp drabužių ir istorinės epochos, teigia G. W. F. Hegelis, atskiria šiuolaikinį modernų stilių nuo antikos.

Vokiečių žurnalistas, rašytojas Karlas Gutzkowas tekste „Mada ir modernumas“ (1846 m.) vienas pirmųjų susiejo vokišką ir prancūzišką terminą „mode“, reiškiantį madą su sąmonės būkle, žinoma kaip „modernumas“. Jį K. Gutzkowas apibūdina kaip neigiamą procesą, nuolat pabrėžiantį savo kitoniškumą. Toks reikalavimas pasižymėti išskirtiniu, aiškiu stiliumi nebūtinai reiškia, sako K. Gutzkowas, kad reikia nuolat kurti naujas formas, siluetus ir spalvas. Juos galima perdaryti iš senų. Modernus skonis tik reikalauja, kad senasis stilius būtų perkuriamas pribloškiamai nauja maniera. Todėl istorija yra tikras lobių sandėlis estetikos besivaikančiam individui, nes, pažymi K. Gutzkowas, mada visada siekia atitrūkti nuo to, kas laikoma visuotinai madinga, tam, kad galėtų ir toliau diktuoti ateitį, – kitaip sakant, mados madingumą gali garantuoti tik nuolatinis jos keitimasis.

Sujungęs mados ir modernumo idėjas, K. Gutzkowas sukuria naują XIX a. modernybės sampratą, kuri, anot D. L. Purdy, tuo metu pati savaime buvo didžiulė inovacija. Kitą,  ne mažiau inovatyvią, bet kartu be galo skandalingą, idėją iškelia feministinis Niujorke leidžiamas žurnalas „Lelija“ (The Lily). 1851 m. jame pradedami spausdinti straipsniai, reklamuojantys trumpesnes sukneles moterims ir ilgas turkiškas kelnes. Žurnalo leidėjos, feministės Amelia Bloomer ir Elizabeth C. Stanton entuziastingai palaikė vadinamąją moterų aprangos reformos idėją, aršiai kritikuodamos korsetus ir krinolinus, kaip griozdiškus, nepatogius ir kenksmingus sveikatai. Jos pateikė pavyzdžių, kaip naujieji drabužiai užtikrina moterims didesnę judėjimo laisvę ir fizinį komfortą, todėl jos gali užsiimti veiklomis, anksčiau tiesiog neprieinamomis dėl varžančių suknelių. Griozdiški drabužiai žurnalo kontekste tampa ir metafora, nusakančia suvaržytą moterų visuomeninę padėtį, ir pagrindine moterų gyvenimą kontroliuojančia priemone. Taip mada įsiveržia į politiką ir tampa politinės darbotvarkės dėl moterų emancipacijos priemone.

XIX a. vyksta ir vyrų mados pokyčių, kurių svarbiausiu turbūt reikėtų vadinti dendizmo reiškinio išplitimą, visų pirma Londone ir Paryžiuje. Daugumoje mados istorijos vadovėlių ir žinynų šiam reiškiniui skiriamas atskiras dėmesys – man teks elgtis taip pat, nes visko aptarti viename tekste tiesiog neįmanoma. Todėl šįkart paminėsiu tik vieną žymiausių laikmečio dendžių ir mados ekspertų – airių rašytoją Oskarą Wilde’ą, kurį praleisti aptariant XIX a. refleksijas apie madą būtų nedovanotinas nusikaltimas.

Vikipedijos nuotr.

Paradoksų meistras gan nuosaikiai žiūri į mados diktatą. Skirtingai nuo gana griežto amžininkų požiūrio į mados taisyklių svarbą, O. Wilde’as demonstruoja liberalumą ir teigia, kad individai turėtų rengtis pagal savo pomėgius. Protingas žmogus neturėtų vadovautis absoliučiomis elegancijos taisyklėmis, o dėvėti tai, kas labiausiai atitinka jo poreikius. Rašytojai apskritai neturi laiko Laikytis mados kaprizų, nes tai užima per daug laiko ir atitraukia nuo rašymo. Todėl dauguma rašytojų rengiasi taip, kad galėtų susikaupti savo darbui – kartais būtent dėl to tampa stiliaus ikonomis, kaip, pavyzdžiui, prancūzė George Sand, pagarsėjusi tuo, kad viešumoje pasirodydavo visada ta pačia juoda suknele, ar filosofas Denis Diderot, kurio naminis-darbinis chalatas, aprašytas viename jo laiškų, tapo laikmečio mados pareiškimu. 1882 m. parašytame tekste „Drabužio tinkamumas“ O. Wilde’as simpatizuoja feminizmo siekiams reformuoti moterų drabužius, kad jie taptų patogesni ir praktiškesni. Jis visiškai nemano, kad krinolinų ir korsetų reforma prieštarauja madai, priešingai, laiko ją modernumo ir progreso požymiu. Moteriškų drabužių funkcionalumas atspindi intelektualines amžiaus tendencijas. Būti moderniam ir šiuolaikiškam, vadinasi, pripažinti moterų emancipaciją tiek aprangoje, tiek politikoje. Feminizmas, O. Wilde’o nuomone, gali transformuoti visuomenę taip, kad „civilizuotas gyvenimas, pagaliau, taps vertas gyventi“.

I dalies pabaiga

Svarbiausia, ką žmonijai yra pavykę suprasti apie madą bėgant amžiams ir, įdomiausia, nepasikeitę iki šiol, – mada yra socialinis reiškinys. Mada kaip kostiumas, mada kaip tendencijų kaita, mada kaip apranga, galų gale, yra bendruomenės, kurioje ji randasi, produktas, todėl svarbus (ir tyrinėjamas) visų pirma socialiniu aspektu. Paprastai tariant, mada turi prasmę tik tada, kai egzistuoja aplinka, kuri gali suvokti skirtumą tarp to, kas madinga ir kas ne. Kodėl kažkas madinga ir kaip viena ar kita tampa madinga – jau tolesni klausimai, kuriuos panagrinėsime antroje straipsnio dalyje (laukite gegužės mėnesio numerio!). Čia pasinaudosiu puikia proga pastebėti, kad abejingumas – mirtinas ginklas mados atžvilgiu (galbūt dėl to mados pasaulis pandemijos metu nukentėjo beveik labiausiai. Mada, netekusi žiūrovų, praranda bet kokią prasmę).

Čia atsiranda puiki proga grįžti prie mados pasaulio dalyvių aptarimo, minimo straipsnio pradžioje. Mąstant logiškai, mes visi esame mados pasaulio dalis, nes visi vartojame vienokius ar kitokius produktus, daugiau ar mažiau stebime jos tendencijas. Net jei nestebime, tampame vartotojais vien todėl, kad perkame tas prekes, kurių yra mados (t. y. aprangos, batų, aksesuarų, interjero detalių ir kt.) parduotuvėse. Šiuo aspektu mados pasaulis labiausiai skiriasi nuo meno pasaulio, su kuriuo dažnai trokšta būti lyginamas ar net jį pranokti. Menas, kad ir kaip žiūrėsi, nėra tokia didelė kasdienybės dalis kaip apranga, todėl meno vartotojas tikrai nėra kiekvienas iš mūsų. O rengtis turime visi, ir dar kasdien. Tačiau mados pasaulis – tie, kurie madą kuria ir parduoda – net ir šiandien, socialinių tinklų amžiuje, kai bet kokia naujiena tampa vieša pirmiau nei apie ją paskelbia koks nors oficialus šaltinis, vis dar laiko save išskirtine kasta (nors aš sakyčiau gal labiau sekta), suprantančia madą žymiai geriau ir labiau nei tie, kuriems ji iš esmės yra skirta, t. y. jos vartotojams. Todėl, jų nuomone, suprasti madą gali tik tie, kurie yra vienaip ar kitaip su ja tiesiogiai susiję: ją studijuoja, kuria, parduoda ar reklamuoja. 2 proc. apskaičiuoti gan santykinai, įvertinus dirbančių Lietuvos lengvosios pramonės (pagrindinių mados gamybos šakų – tekstilės ir pan.) srityje skaičių ir pridėjus dar keletą tūkstančių smulkių įmonių, siuvančių nedaug drabužių, darbuotojų ir Vilniaus dailės akademijos Mados dizaino katedros profesūrą, taip pat kelių mados dizainerius ruošiančių kolegijų dėstytojus, ir, žinoma, visus jų studentus. ☺

Tikiuosi,  šis tekstas papasakojo kažką naujo taip pat ir šiems tikriems mados erdvių veikėjams.

Rašė Vilniaus Gedimino technikos universiteto Kūrybinių industrijų fakulteto docentė.Doc. dr. Kristina Stankevičiūtė.

Beje, pradėti tokią konceptualią diskusiją norėčiau nuo nuoširdaus pareiškimo, kad keliamu klausimu tvirtos nuomonės neturiu – ji dažniausiai priklauso nuo pašnekovo sugebėjimo mane įtikinti vienu ar kitu mados reikšmingumo aspektu. Taigi šis tekstas – tarsi savotiška rašymo terapija ar, tiksliau, būdas apmąstyti mados meninių pretenzijų įžūlumą. Arba kuklumą.

Žvalgantis po mados pasaulio scenas ir užkulisius internete, patogiai įsitaisius ant sofos, dažnai kyla visai nepatogus klausimas – kaipgi suprasti tai, ką juose matome: kas yra mada, rodoma ant įvairiausių podiumų ir kitose aplinkose, apie ką apskritai byloja tie sveiku protu nesuvokiami dizainai, modeliai, dekoracijos ir šou? Podiumo modelių veidai, padengti kosmetinių kaukių mišiniu, kad atrodytų kaip vitrinų manekenai; nieko nedengiančios tiulio suknelės ant nuogo kūno; medžio pliauskų karūna kaip galvos apdangalas; aukštyn kojomis apversta suknelė, pritvirtinta prie korseto, – trumpiau tariant, visa tai, ką tūlas anglakalbis paprastai išreiškia kiek necenzūrine fraze wtf??? Kam skirta visa ši šimtus tūkstančių kainuojanti pramoga – ar ji turi ką nors bendro su mada, kuri, remiantis anksčiau (kituose tekstuose ☺) minėtu žodyno apibrėžimu, yra „tam tikru laiku visuomenėje vyraujantis stilius (drabužių, papuošalų, kitų aksesuarų, architektūros, maisto, literatūros kūrinių ir kt.), periodiškai pasikartojantis su tam tikrais pasikeitimais ir patobulinimais“? Ar šiandienos ekologijos problemų kamuojamame pasaulyje dar galime sau leisti taip neatsakingai komunikuoti apie mados paskirtį? Kokia ji, ta mados paskirtis, galų gale, jei jos kuriami drabužiai neatlieka pagrindinės – aprangos – funkcijos?

R. Lukoševičiaus / BNS, ZUMA Press / Scanpix, N. Kaszerman / Zuma Press / Scanpix nuotr.

Mados sąvokų apibrėžimai

Taigi, apsukę ratą, vėl grįžtame prie mados termino apibrėžimo, kuriam, pasirodo, sauso žodyno stiliaus toli gražu nepakanka. Kadangi jau prisižadėjau vystyti konceptualią diskusiją,  reikėtų kreiptis į solidžius filosofinius šaltinius ir bandyti suprasti, kas per žvėris yra tas konceptas apskritai ir iš ko jis „padarytas“. Šį sudėtingą klausimą išsamiai nagrinėjo prancūzų filosofai Gilles Deleuze’as ir Pierre-Félixas Guattari, kurie teigia, kad konceptas iš esmės yra tam tikra sąvoka, kuri susideda iš kitų konceptų, arba sąvokų, todėl dauguma jų, tų sąvokų, nestabilios, nes jų sudedamosios dalys nuolat keičiasi, priklausomai nuo konteksto, kuriame jos vartojamos, nuo pačių vartotojų ir daugelio kitų dalykų, kurie nėra itin susiję su mūsų nagrinėjama tema, todėl toliau čia nebus minimi.

Taigi, jei keliame klausimą, kas yra mada, turėtume pasidomėti, iš ko susideda jos sąvoka, arba konceptas. Remiantis įvairių žodynų ir kitų mokslinių šaltinių įvairiais apibrėžimais, pagrindinės mados sudedamosios dalys yra aprangos stiliai, tendencijos, sveiku protu nepaaiškinama jų kaita ir tos kaitos periodiškumas. Kiek nutolusios, bet vis dėlto be galo svarbios, kitos sąvokos yra originalumas, naujumas, unikalumas, medžiagiškumas, kūryba, ir toliau – populiarumas, geidžiamumas, jaunystė. Iš kitos labai svarbios pusės – forma, siluetas, spalvos, proporcijos; trečioje pusėje atrandame vyriškumo, moteriškumo, lytiškumo, kūniškumo, amžiaus, socialinės klasės sampratų, ir tai toli gražu ne viskas. Dar yra istorinis kostiumas, nacionalinis kostiumas, uniforma – žodžiu, kuo toliau į mišką, tuo daugiau medžių, t. y. sąvokų. Visoms šioms sąvokoms materializuoti – įgyvendinti žemiškais pavidalais – reikalingi visiškai ne efemeriški ir ne filosofiniai, o gal net ir ne konceptai: žaliavų kaina ir kokybė, gamybos, transportavimo, reklamos išlaidos, gaminių masiškumas. Kitaip tariant, komercija kaip konceptas, filosofinis ar ne, yra absoliučiai integrali ir neatsiejama mados dalis, ir visiškai nesvarbu, ar madą traktuosime kaip meną, ar kaip kasdienę praktiką, finansinė dimensija yra viena svarbiausių šio nuodingai patrauklaus pasaulio sėkmės koordinačių.

Čia vis dėlto turiu patikslinti, kad nekalbame apie komercinę mados sėkmę apskritai, t. y. ar brangiai parduodama mada turėtų būti laikoma sėkmingesne už pigią (į šį klausimą daugybė madisčių, t. y. mados praktikuotojų, jau seniai atsakė labai paprastai: šiandien kaina nevaidina jokio vaidmens, sėkmė madoje yra unikalumas, originalūs stiliaus sprendimai ir tinkamas pritaikymas konkrečiam individui). Čia kalbame labiau apie mados paskirtį, jos prasmę – jei mada yra menas, ją turime vertinti visų pirma pagal estetikos, kūrybos ir panašius kriterijus, o jeigu jos pirminė paskirtis yra komercinė, ji susijusi su funkcionalumu, patogumu, draugiška kaina ir pan.

Svarbu paminėti, kad kitose meno srityse šis klausimas apskritai formuluojamas kitaip. Šiuolaikiniame neoliberalizmo ir socialinių tinklų persmelktame pasaulyje sėkmė matuojama visų pirma ne kokybe ar konceptualiais apibrėžimais, bet patiktukų skaičiumi ir auditorijos dėmesio dydžiu. Ribos tarp to, kas yra tikra (tikras menas, tikra mada, tikra literatūra) ir kas ne, išsitrina, svarbu tampa populiarumas, santykis su žiūrovu, jo lūkesčių suvokimas ir atliepimas, garantuojantis tuomet jau ir komercinį pasisekimą. Svarbiausiu tiek sėkmės, tiek populiarumo rodikliu tampa buvimas medijų eteryje, kuriame, anot Daramo (D. Britanija) universiteto mokslininkės A. Brown, mes renkamės kultūros ir meno kūrinius ne todėl, kad laikome juos geresniais už kitus, bet todėl, kad neturime kito pasirinkimo, tik į juos žiūrėti, –  jie šaukia garsiau, vaidenasi didesniame kanalų skaičiuje ir tiesiog užpildo (ar gal labiau užtvindo) medijuotą mūsų egzistenciją. Kitaip tariant, sėkmės trokštantis menininkas (o kuris gi jos netrokšta?) tiesiog neturi kitos išeities kaip taikyti tam tikrus populiarumo, komerciškumo principus savo kūryboje, nes gali likti apskritai nepastebėtas.

R. Lukoševičiaus / BNS, ZUMA Press / Scanpix, N. Kaszerman / Zuma Press / Scanpix nuotr.

Mada ir / ar funkcionalumas

Kadangi esu meno gerbėja ir mados entuziastė, iš principo žaviuosi beprotiškais mados sprendimais, ypač kai su jais susiduriu tik kompiuterio ekrane. Tačiau, žvelgiant iš praktinio pritaikomumo perspektyvos, medgalių karūna ar 6 kv. cm dydžio rankinukas, į kurį sunkiai telpa net lūpdažis (2019 m. pavasarį Paryžiaus mados savaitėje pristatytos „Jacquemus“ prekės ženklo „Mini Le Chiquito“ rankinės buvo mažesnės už banko kortelę), kelia susirūpinimą tiek tvarumo, tiek vartojimo aspektu. Iš tiesų pagrindinė problema, kurią turi spręsti mados menininkas, arba dizaineris, – funkcionalumo, nes drabužio (taip pat ir aksesuaro) paskirtis visų pirma yra dėvimoji (šis a priori apribojimas negalioja daugeliui klasikinių menų, kaip skulptūra ar tapyba, nes jų funkcionalumo niekas nekvestionuoja – nebent tam tikros mąstysenos piliečiai, kurie kartu su šeima iš filmuko apie Rūgpienių kaimą nusprendžia, kad didžiausia nauda iš paveikslo – jis uždengia dvi skyles sienoje). Juk, logiškai mąstant, drabužis, kurio neįmanoma dėvėti, neturėtų būti priskiriamas mados kontekstui.

Tačiau tikro menininko tokia niekinga smulkmena kaip loginis neatitikimas niekada nesustabdys. Kaip pavyzdį galima pateikti neseniai šį pasaulį palikusio mados dizainerio Thierry Muglerio kūrybą. Tarp žymiausių jo darbų – įvairūs gaminiai, dažniausiai korsetai ar kitokie aptempti drabužiai iš metalo, tokie kaip, pavyzdžiui, motociklo formų įkvėpta glaustinukė. Tokios aprangos funkcionalumo net nėra kaip kvestionuoti – akivaizdu, kad šis parametras kūrėjo vizijoje apskritai neegzistuoja. Beje, čia verta paminėti, kad toks atsainumas dėvėtojo atžvilgiu buvo vienas ryškiausių T. Muglerio kūrybos bruožų: jo drabužius demonstruojančios manekenės nuolat skųsdavosi, kad jų neįmanoma apsirengti. Atrodytų, pagrindinis dizainerio tikslas buvo kuo labiau deformuoti natūralų moters kūną, permodeliuojant jį pagal savo viziją.

Kita vertus, vizijos turėjimas ir yra tai, kas skiria mados menininką nuo mados amatininko, sako dizainerė, Vilniaus dailės akademijos mados profesorė Jolanta Talaikytė. Mados kūrėjas, kaip ir bet kuris kitas menininkas, kurdamas atsiremia į dalykus, kurie yra jam svarbūs: jo estetika, vidinis pasaulis, jo matymas, emocijos, prisiminimai ar kitkas, kas tuo metu jam (ar jai) yra svarbu. Tačiau, kuriant dėvimąją madą, t. y. gatavus drabužius, tampa aktualūs ir daugelis kitų dalykų – funkcionalumas, praktiškumas, galiausiai mados tendencijos ir komerciniai aspektai (kainos ir kokybės santykis, gamybos apimtis, audinio, apdailos pasirinkimas ir t. t. Tikras profesionalas vis dėlto negali visiškai ignoruoti drabužio funkcionalumo aspekto, sako profesorė.

R. Lukoševičiaus / BNS, ZUMA Press / Scanpix, N. Kaszerman / Zuma Press / Scanpix nuotr.

Mados meniškumo tipologija

Atrodo, G. Deleuze’as ir P.-F. Guattari nelabai padeda suvokti mados, meno ir komercijos nemeilės trikampį. Teks eiti jau pramintu taku ir ieškoti mados pasaulį reguliuojančių apibrėžimų, dėl kurių susitarta kiek anksčiau.

Svarbiausia mados pasaulio institucija vis dar išlieka Prancūzijos mados motina – Aukštosios mados sindikatiniai rūmai (pranc. Chambre Syndicale de la Haute Couture), įkurti 1868 m. aukštosios mados išskirtinumui užtikrinti. Būtent šie rūmai sprendžia, kokie mados kūrėjai gali vadintis tikrais aukštosios mados dizaineriais – tam neužtenka būti beprotiškai talentingam. Julie Bradford mados žurnalistikos studentams skirtame vadovėlyje teigia, kad norintys save vadinti aukštosios mados kūrėjais visų pirma turi turėti dirbtuves Paryžiuje ir demonstruoti kolekcijas Paryžiaus mados savaitėje dukart per metus. Oficialiame paties sindikato puslapyje pateikiamame sąraše tokių narių yra tik penkiolika, kiti vadinami nariais-korespondentais (jų yra aštuoni) ir kviestiniais nariais (jų – devyniolika). Aukštosios mados drabužiai – vienetiniai, siuvami pagal primatavimą, naudojant tik aukščiausios kokybės audinius ir apdailą, prireikus pasitelkiant taip pat Paryžiuje dirbančius siuvinėtojus (pvz., Lesage) ar plunksnų specialistus (pvz., Lemarie). Pagaminti aukštosios mados drabužius užtrunka daugybę darbo valandų ir todėl (na, ne tik dėl to, bet...) jie neįtikėtinai brangūs: vakarinė suknelė gali kainuoti apie 100 tūkst. Didžiosios Britanijos svarų (čia 2015 m. vadovėlio duomenimis, dabar kainos, ko gero, pasikeitusios... Vadovėlyje taip pat teigiama, kad nuolatinių haute couture perkančių klientų 2013 m. pasaulyje buvo apie 2 tūkst. Grubiai skaičiuojant, vieniems mados namams tenka maždaug 47 pirkėjai. Neįsivaizduoju, ką toks skaičius reiškia, bet įtariu, kad tai nelabai daug.) Visa tai įtikina, kad aukštoji mada neabejotinai yra meno forma, tačiau ar tikrai visus prabangos prekių ženklų atstovus (kurie ir yra Chambre Syndicale nariai ir aukštosios mados kūrėjai) galime laikyti menininkais?

Juolab kad prancūzų mados autoritetas – nors ir neabejotinas, tačiau kiek neobjektyvus ir labai arogantiškas. Daugelis šiandien kultiniais vadinamų dizainerių, tokių kaip Rei Kawakubo, Martinas Margiela ar Vivienne Westwood savo laiku Paryžiuje buvo sutikti toli gražu neišskėstomis rankomis, ir tik publika, t. y. pirkėjai, nulėmė tolesnius jų karjeros posūkius, nes mados kritikai juos nurašė po pirmųjų kolekcijų.

Šiandien lygia greta su haute couture mados meno sąvokai atstovauja konceptualioji mada – būtent tokie kūriniai, kuriuos kuria R. Kawakubo, Yohji Yamamoto, Issey Miyake, Husseinas Chalayanas, Garethas Pughas ir dar daug kitų. Konceptualioji mada ir yra menas: vaikštančios skulptūros, kurioms nėra griežtai – ar gal net visai – taikomas funkcionalumo reikalavimas, sako mados dizaineris Almantas Kunskas (man labai knieti parašyti „jaunasis“, bet esu tuoj pat informuojama, kad šis būdvardis – labai netinkamas, nes dizainerio profesija nėra matuojama pagal amžių. Taigi). „Mada yra arčiausiai žmogaus esanti meno forma“, – sako Almantas ir netrukus abu nudžiungame radę beveik tobulą pavyzdį, atitinkantį visus mados kriterijus. „Iris van Herpen yra viskas – ir haute couture, ir konceptas, ir dėvimi drabužiai“, – tęsia mano pašnekovas. Beje, šiuo metu, iki balandžio vidurio, Paryžiaus dekoratyvinių menų muziejuje vyksta šios futuristinę aprangą kuriančios olandų dizainerės kūrybos paroda. Tokios progos tiesiog šiaip sau praleisti nevalia, taigi po dešimties minučių, kai bilietas į Paryžių jau kišenėje, tęsiame diskusiją apie mados ir meno santykį. Jei menininkas mąsto savo kūriniais, tai mados dizaineris mąsto drabužiais? Kaip kad tapytojas mąsto paveikslais, skulptorius – skulptūromis, o kompozitorius – partitūromis? Visiškai taip, sutinka Almantas. Komercinis tapytojas nelaikomas tikru tapytoju, o komercinis dizaineris nelaikomas tikru dizaineriu. Iš tikrųjų dizainerių vardų gausybės išskiriame T. Muglerį, Alexanderį McQueeną, G. Pughą, Charlesą Jeffrey Loverboy...

Yves’o St. Laurent’o kolekcija, įkvėpta tapytojo Pieto Modriano kūrybos, pasufleruoja dar vieną labai aktualią mados ir meno santykio temą – mados nekuriančių menininkų dalyvavimą drabužių dizaino procese. Čia mano pagarba mados menui stipriai susvyruoja – daugelio tokių „meniškų“ kolekcijų ypatingumo tiesiog nesugebu įžvelgti. Štai, pavyzdžiui, vienos žymiausių Italijos dizainerių Elsos Schiaparelli sukurta suknelė, vadinama omaro suknele (the lobster dress), nei savo forma, nei audinio pasirinkimu, nei galų gale fotoreprezentacija neatrodo kažkuo ypatinga. Kodėl ji yra menas?? Tai tiesiog suknelė su omaro atvaizdu, ir tiek. „Taip, tik kad omarą nupiešė Salvadoras Dali“, – šypsosi Almantas.

Dar viena mados forma, kurioje susijungia ir menas, ir funkcija, ir koncepcija – camp estetika, išsamiai aprašyta 1964 m. Susan Sontag esė „Pastabos apie camp“ (Notes on Camp). Šiai stilistikai būdinga nenuosaikumas, demonstratyvumas, teatrališkumas, ironija ir tai, ką kasdienėje kalboje pavadintume tiesiog persistengimu. S. Sontag camp sampratos apibrėžimui naudoja dirbtinumo, lengvabūdiškumo, naivaus vidurinės klasės pretenzingumo ir  šokiruojančio eksceso sąvokas, pateikdama tokius pavyzdžius kaip Tiffany šviestuvai, Aubrey Beardsley piešiniai ir Piotro Čaikovskio baletas „Gulbių ežeras“. Camp, anot Almanto, dar gilesnė konceptualiosios mados forma – čia susilieja saviraiška, menas, mada, gyvenimo būdas.

Taigi, Iris van Herpen yra camp? „Taip“, – sutinka Almantas. Tačiau galiausiai ta mintis abiem pasirodo kiek per daug netikėta, kažkoks silogizmas, ir tenka reziumuoti, kad olandų futuristės kūrybą camp stiliui priskirti galima tik su tam tikromis išlygomis, kurių pagrindinė – jai nebūdingas camp nenuosaikumas (angl. exaggeration).

Mada – menas ar skudurai???

„Ar madą laikyti menu, ar ne, iš esmės yra požiūrio klausimas“, – apibendrina Almantas. Turbūt pati mados koncepcija, jos efemeriškumas ir kaita nulemia, kad į madą žiūrima tiesiog kaip į skudurus. Beje, šis nedraugiškas terminas populiarus ir kitose kalbose – pavyzdžiui, anglišką versiją išpopuliarino žymi Didžiosios Britanijos kūrybinių industrijų tyrinėtoja Angela McRobbie, 1998 m. išleidusi knygą „Britų mados dizainas: prekyba skudurais ar įvaizdžio industrija?“ („British Fashion Design: Rag Trade of Image Industry?“). Joje kaip tik ir nagrinėjamas santykis tarp mados kaip meno formos ir negailestingai komercinių mados pramonės reikalavimų. Beje, plačiosios publikos nuomonę tokiu įžūliu klausimu – kaip ir daugeliu kitų – dažnai bando formuoti mados žurnalistika. Londono menų universiteto mados profesorė Agnes Rocamora yra nagrinėjusi, kaip skiriasi mados žurnalistų formuojama nuomonė apie mados pasaulį dviejose šiandien įtakingiausiose mados kultūrose – Prancūzijos ir Didžiosios Britanijos. Analizuodama 1996 m. tekstus, A. Rocamora pastebi, kad prancūziškame laikraštyje „Le Monde“ aukštosios mados šou (vykstantys mados savaičių metu) pristatomi kaip meno forma, aukštosios kultūros dalis, o britiškame laikraštyje „The Guardian“ mados pasaulis apžvelgiamas kaip populiariajai, o ne elito kultūrai priklausantis dalykas, kuriam nesuteikiama meno reikšmė ir iš jos išplaukianti kultūrinė svarba. 

Žinant, kad Paryžius yra mados lopšys ir pasaulio mados sostinė, tai neturėtų stebinti. Greitas žvilgsnis į lietuvišką mados pasaulį (ir jo atspindžius lietuviškame mados diskurse) leidžia pastebėti, kad prancūziškąją nuostatą, vyravusią taip pat ir mūsų padangėje dar nuo sovietmečio, vis agresyviau atakuoja praktiškasis, industrinis anglosaksiškas požiūris į mados vertinimą jos komercinės sėkmės, neatsiejamos nuo praktiškumo ir funkcionalumo, aspektu. Patvirtinimą randu mados mugėse, apie kurias jau esu kalbėjusi anksčiau. Čia populiariausios drabužių spalvos išlieka juoda, pilka, tamsiai mėlyna, na, ir šiek tiek balta. Kodėl tik tokios? Kitokių niekas neperka, choru atsako lietuviškų prekių ženklų kūrėjai.

Didysis iššūkis šiandien, su kuriuo profesionalūs mados dizaineriai grumiasi kasdien, – atlaikyti įtampą tarp būtinybės atliepti pirkėjo lūkesčius ir sukurti daiktą, už kurį tas pirkėjas norėtų mokėti, ir išlaikyti kūrybos polėkį, vaizduotę ir savo viziją, kurios turėjimas nulemia pačią menininko egzistenciją. Situaciją komplikuoja ne tik nesutarimai dėl sąvokų ar įtampa tarp norų ir galimybių. JAV mados žurnalistas E. Rabkinas teigia, kad mados pasaulio kūrybos krizę iš dalies nulėmė per didelis prieinamumas. Kurti drabužius šiandien gali bet kas, tam net nereikia mokėti piešti, – užtenka užsisakyti kelis šimtus sportinių džemperių ar marškinėlių iš „AliExpress“ ir surasti įmonę, galinčią ant jų atspausti norimą paveikslėlį, kurį  nesunku rasti internete. Tokių kasdienai skirtų drabužių prekių ženklų, laikančių save mados atstovais, pavyzdžių apstu ne tik Lietuvoje. Tiesą sakant, jų įtaka mados pasauliui apskritai jau seniai tapo tokia didelė, kad negali būti ignoruojama. Mano kuklia nuomone, būtent gatvės mados įsiveržimas ant podiumo sugriovė mados meno mitą. Sportinio džemperio, paauglių jaukiai vadinamo hudžiu (angl. Hoodie), formatas sunkiai tinka meno sąvokai išreikšti. Jam daug labiau tinka tas nedraugiškas žodis, minimas šio skyrelio pradžioje ☺

R. Lukoševičiaus / BNS, ZUMA Press / Scanpix, N. Kaszerman / Zuma Press / Scanpix nuotr.

Mada kaip spektaklis

Todėl, pačiai sau netikėtai, rašydama atrandu, kad labiausiai mados kaip meno sampratą išreiškia, bent jau man, mados spektakliškumas. Ši sąvoka šiandienos kultūros lauke siejasi visų pirma su prancūzų filosofo Guy Debord’o spektaklio visuomenės idėja, kur spektaklis – tai išvirkščias visuomenės atvaizdas. Čia santykius tarp žmonių pakeičia santykiai tarp daiktų, o autentišką socialinį gyvenimą – jo reprezentacija. Tokioje visuomenėje, anot G. Debord’o, svarbiausia – ne būti ir ne turėti, o atrodyti. Spektaklio visuomenėje svarbiausias socialinis vaidmuo atitenka medijoms, kurios ir formuoja žmonių tarpusavio santykius, transliuodamos jiems, kaip ir ką jie turi galvoti. 

Įvaizdžio pirmenybė prieš turinį – pagrindinis mados bruožas, esminė jos paviršutiniškumo priežastis, taigi G. Debord’o diagnozė, atrodo, ir skirta visų pirma madai. Tačiau mados spektakliškumas, bent jau man, visiškai nėra kritikos ar nepasitikėjimo objektas, priešingai – pagrindinė mados paskirtis ir yra vaizdo (ar vaizdinio) kūrimas. Mada kaip menas man siejasi su teatrališkumu, dėmesį atkreipiančiais įvaizdžiais, siekiu išsiskirti iš minios, originaliai interpretuoti tendenciją, kurti unikalų savo braižą. Ryškiausi man, kaip žiūrovei-mados autsaiderei, įsimenantys vaizdiniai – ne vadinamųjų gatavų drabužių (pranc. prêt-à-porter) formatai, kuriuos galima pirkti ir dėvėti tiesiai nuo podiumo, o kolekcijos, kurias mados žurnalistė Justė Kubilinskaitė vadina manifestu. 2022 m. „Mados infekcijoje“ Adelės Burokaitės pristatyta kolekcija „Kas aš?“, demonstravusi miško elfų, drugelių ir panašių fantastinių būtybių įvaizdžius, iki šiol stovi akyse kaip įsimintiniausias mados pareiškimas. Jei mada yra menas, ji turi daryti meninį poveikį – turi būti spektaklis, leidžiantis žiūrovui pasinerti į kitokias dimensijas.

R. Lukoševičiaus / BNS, ZUMA Press / Scanpix, N. Kaszerman / Zuma Press / Scanpix nuotr.

Ir taip, vėl pati sau netikėtai, imu pritarti Latvijos avangardinės mados kūrėjo Bruno Birmanio žodžiams. 2022 m. pavasarį skaitytoje paskaitoje, skirtoje Lietuvos mados jaunimui, jis ryškiai akcentavo, kad mados kūrėjo užduotis – būti unikaliam, originaliam, siekti ne komercinės sėkmės, o saviraiškos, pasiūlyti pasauliui kažką unikalaus. Po paskaitos vykusios diskusijos apie mados paskirtį ir jaunimo ateitį kontekste šie B. Birmanio argumentai tada pasirodė, bent jau man, smarkiai kritikuotini: juk jauniems kūrėjams reikia galvoti, kaip pragyventi ir užsidirbti iš savo veiklos. Tačiau, kalbant apie mados kaip meno formos sąvoką, komerciškumas išties nėra pagrindinis – ar gal net joks – kriterijus. Kūrybinis duetas iš Nyderlandų Viktor & Rolf ir daugelis kitų aukštąją madą vis dar kuriančių dizainerių atvirai pripažįsta, kad pragyvena iš komercinių linijų, tokių kaip kvepalai, akiniai ar kiti smulkūs aksesuarai, o beprotiškai fantastiškos aukštosios mados kolekcijos yra būtent tai, kas palaiko jų kūrybos reputaciją.

Kitaip tariant, mados menas yra prabanga, kurios nereikėtų grūsti į funkcionalumo rėmus. Šioje srityje, kaip ir visose kitose, yra talentu apdovanotų kūrėjų ir yra amatininkų, kepančių maišo formos drabužius vieną po kito. Sugebėjimas tuos maišus parduoti už meno kūrinių kainą yra atskira talento rūšis, kurią aptarti reikia irgi atskirai. O į mados meno formatą rekomenduoju reaguoti taip pat, kaip ir į kitas meno formas, – su pagarba, galbūt susižavėjimu ar kita jus paliečiančia emocija, siekiant pasisemti įkvėpimo ar tiesiog atverti savo vaizduotės horizontus. (Ir jei tokia pabaiga neišgelbės mano galvos nuo viso mados pasaulio rūstybės, tai jūs, mieli skaitytojai, bent jau būsite liudininkai, kad aš tikrai stengiausi.)