Iš Niujorko į Vilnių atskridę choreografas A. Ratmansky ir daugelio jo pastatymų asistentė T. Ratmansky rengia paskutinę šio sezono Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) premjerą – Riccardo Drigo baletą „Arlekino milijonai“.

A. Ratmansky savo, kaip baleto šokėjo, karjerą pradėjo Kyjive, vėliau ją tęsė Danijos karališkojo baleto trupėje. Čia išryškėjo jo, kaip choreografo, talentas. 2004–2008 m. A. Ratmansky dirbo Maskvos didžiojo teatro baleto meno vadovu, tačiau, norėdamas atsidėti vien choreografijai, pats šių pareigų atsisakė ir 2009 m. tapo reziduojančiuoju Amerikos baleto teatro choreografu.

T. Ratmansky 1985 m. baigė Kyjivo baleto mokyklą ir tapo Ukrainos nacionalinio teatro trupės soliste. 1993–1995 m. šoko Vinipego karališkajame balete Kanadoje, 1999–2004 m. – Danijos karališkajame balete. Sukūrė vaidmenis daugelyje ankstyvųjų savo vyro pastatymų, o atsisveikinusi su scena tapo jo kuriamų spektaklių asistente.

Su menininkų pora kalbėjomės apie pernykštę vasario 24-osios naktį, nerimą dėl Kyjive paliktų artimųjų ir apie baleto „Arlekino milijonai“, įkvėpto didžiojo choreografo Mariuso Petipa, subtilybes. Tai vienas iš septynių Ratmanskių dueto statytų spektaklių, sukurtų remiantis M. Petipa amžininkų darytais choreografijos užrašais.

– Prieš metus, kai Ukrainoje prasidėjo karas, Maskvos didžiajame teatre jūs kūrėte spektaklį „Fugos menas“ pagal Johanno Sebastiano Bacho muziką. Jau pirmąją karo dieną palikote Rusiją. Iškart suvokėte, kokio masto istoriniai įvykiai prasideda?

A. R.: Buvau pastatęs jau du trečdalius naujo spektaklio, tačiau negalėjau likti Maskvoje, kai rusai bombardavo mūsų artimuosius Kyjive. Tiek mano, tiek Tatianos giminės vis dar ten ir nesirengia niekur išvykti. Nuo tos dienos gyvename kaip ant adatų. Anksčiau nebuvau didelis patriotas, o dabar save tokiu laikau.

T. R.: Manęs Maskvoje tada nebuvo – turėjau atskristi į Rusiją vėliau. Dar prieš Alexejui išskrendant buvo paskelbta oficiali rekomendacija JAV piliečiams į Rusiją nevykti, bet jis turėjo pasirašytą sutartį ir nenorėjo nuvilti trupės. Mes su sūnumi, kuris tuo metu viešėjo Niujorke, kiekvieną dieną stebėjome CNN žinių transliacijas. Vieną vakarą išvydome kraupius naktinio puolimo vaizdus. Į Kyjivą bijojau net skambinti – ten tuo metu buvo 4 val. ryto. Parašiau žinutę ir man iškart atsakė, nes juos buvo pažadinę sprogimai. Tada skambinau Alexejui į Maskvą, nors žinojau, kad statydamas spektaklius jis vėlai gulasi ir turėtų būti neseniai užmigęs. 5 val. jis atsiliepė telefonu ir iškart paprašė nupirkti lėktuvo bilietą.

Nuo tos dienos nebeskaitome nei knygų, nei žurnalų – tik bėgančias naujienų eilutes. Ir meninių filmų nebeišeina žiūrėti, nes plaukia vis nauji dokumentiniai vaizdai iš Ukrainos. Šeimoje anksčiau bendraudavome rusiškai, o dabar net mūsų sūnus, kuris gimė Danijoje, užaugo JAV, šiuo metu studijuoja Vokietijoje, rašo mums laiškus ukrainietiškai. Nors Ukrainoje tik vasaros atostogas pas senelius praleisdavo. Dabar Vasilijui jau 24-eri. Jis – kompozitorius.

– Tikriausiai jūs ir susipažinote Kyjive?

T. R.: Taip. Buvau pirmoji atlikėja, kuriai Alexejus sukūrė savo šokį. Dabar dažniausiai dirbame kartu: jis repetuoja su solistais, aš – su kordebaletu. Mano vyras yra mano viršininkas.

A. R.: Kodėl viršininkas? Mes juk padedame vienas kitam. Visas M. Petipa spektaklių rekonstrukcijas drauge parengėme. Tai ne kartą padėjo išvengti klaidų, pritaikant M. Petipa spektaklių užrašus nūdienos scenai. Šokio užrašymo sistema sudėtinga, kartais užrašinėtojai nespėdavo visko sužiūrėti. Todėl keturios akys tokiame darbe visada geriau nei dvi.

– Tebepalaikote ryšius ir su Kyjive likusiais baleto artistais, taip pat ir savo artimaisiais. Koks dabar gyvenimas ten?

A. R.: Kyjive liko mažai šokėjų, nes daug artistų prisiglaudė užsienio trupėse. Tačiau žiūrovai ten kviečiami į spektaklius. Kai pradeda gausti pavojaus sirenos, pasirodymai būna nutraukiami ir visi – tiek artistai, tiek žiūrovai – skuba į slėptuves. Teatruose ir koncertų salėse tuo metu gesinamos šviesos. Tačiau publika vis tiek ateina į kultūros renginius.

T. R.: Likę Kyjive stengiasi gyventi normalų gyvenimą. Prie sirenų priprantama. Mano tėčiui jau 91-i, mama irgi ne ką jaunesnė. Kaip jiems į slėptuvę naktimis lakstyti? Sesuo, kuri juos prižiūri, taip pat lieka kartu ir pasikliauja likimu.

A. R.: Mano tėvui 85-eri, bet visus raginimus išvykti jis atmeta pareikšdamas: „Niekur nevažiuosiu. Putinas nori, kad mes visi iš čia dingtume, todėl aš liksiu.“

T. R.: Žinote, ilgai svarsčiau, kodėl prasidėjus karui ukrainiečiai vis kartodavo „mus bombarduoja“ arba „orkos bombarduoja“, bet vengė minėti rusų vardo. Jiems patiems buvo pernelyg sunku mintyse susitaikyti su tuo, kad juos bombarduoja būtent rusai!

– Ar jūs prisidedate prie pagalbos ukrainiečiams?

A. R.: Visų pirma aš, vos parskridęs į Niujorką, visiems savo draugams, kurių pasaulyje turiu nemažai, išsiunčiau elektroninį laišką su prašymu pareikšti savo asmeninę poziciją apie Ukrainoje prasidėjusius įvykius. Pirmoji jau po kelių minučių atsiliepė žymi JAV choreografė Twyla Tharp. Paskui sulaukiau ir Johno Neumeierio, Jiří Kyliáno, Michailo Baryšnikovo, Natalijos Makarovos ir daugelio kitų baleto įžymybių laiškų, palaikančių Ukrainą. Iš viso sulaukiau maždaug 200 atsakymų, visus juos publikavau savo sienoje socialiniuose tinkluose. Tiesa, iš Rusijos laiškų atėjo palyginti nedaug, nors pirmosiomis karo savaitėmis ten dar buvo leidžiama reikšti asmeninę poziciją. Vėliau, sulaukęs informacijos apie tai, ko trūksta Ukrainos kovotojams, ją paskelbdavau, ir kolegos iš Amerikos baleto teatro kaipmat sunešdavo reikalingų daiktų. Taip parengėme ir išsiuntėme nemažai siuntinių.

T. R.: Netgi mano lankomų pilateso treniruočių mokytoja Niujorke paprašė manęs Ukrainos vėliavos ir pakabino ją savo lange. Žinoma, pervedame ir piniginių lėšų tiek savo artimiesiems Ukrainoje, tiek kovotojus remiantiems fondams.

A. R.: Hagoje su Jungtinio Ukrainos baleto trupe, kurioje susibūrė nuo karo pabėgę Ukrainos šokėjai, pastatėme „Žizel“ ir dar vieną mano spektaklį pagal ukrainietišką muziką. Ši trupė gauna paramą iš Nyderlandų vyriausybės, bet daugelis kūrėjų jai padeda be atlygio. Neseniai su mano statytu „Žizel“ spektakliu ji gastroliavo Vašingtone, Kennedy centro salėje, talpinančioje 3 tūkst. žiūrovų. Ir visą savaitę jų pasirodymuose nebuvo tuščių vietų. Tokio pasisekimo ten nesulaukia netgi viena iš stipriausių pasaulio trupių laikomas Amerikos baleto teatras, kuriam dabar atstovauju. Ukrainos vėliavos po pasirodymų visada plazdėdavo tiek scenoje, tiek salėje.

Čia, Vilniaus centre, taip pat matome daug Ukrainos vėliavų. Jų yra ir LNOBT, suteikusiame neįkainojamą pagalbą Charkivo operos ir baleto teatro artistams. Jaučiuosi dėkingas Lietuvai ir kitoms Baltijos šalims už didžiulę paramą Ukrainai. Jūs pasirodėte jautresni nei daugelis turtingesnių Europos šalių.

– LNOBT laikinai išbraukė iš repertuaro rusų kompozitorių kūrinius. Jūs irgi ketinote Vilniuje statyti Piotro Čaikovskio „Gulbių ežerą“, tačiau, prasidėjus karui, pakeitėte planus ir ėmėtės R. Drigo „Arlekino milijonų“...

A. R.: Mano įsitikinimu, visiškai atsisakyti rusų klasikinių baletų Vakaruose nepavyks. Neįmanoma JAV teatruose uždrausti „Spragtuko“, nes daugelis baleto trupių ten visus metus gyvena iš lėšų, kurias per du žiemos mėnesius surenka rodydamos šį baletą. Jo atsisakius joms tiesiog tektų užsidaryti. Ten svarbesni materialiniai interesai, o ne ideologija.

Mums svarbiau, kad Vakarų šalys nesuteiktų scenos rusų menininkams, išreiškusiems savo palaikymą V. Putino režimui.

Sergejaus Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“, „Pelenė“, P. Čaikovskio „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“ ir „Spragtukas“ – tai penki klasikinio baleto perlai, be kurių pasaulinis repertuaras taptų gerokai skurdesnis. Teatrams nesunku atsisakyti rusiškų operų, tačiau baleto pasaulyje rusų klasika sudaro pernelyg svarią repertuaro dalį. Todėl čia nėra vienareikšmio atsakymo. Mums atrodo svarbiau, kad Vakarų šalys nesuteiktų scenos rusų menininkams, išreiškusiems savo palaikymą Putino režimui.

– Jau penkiolika metų užsiimate M. Petipa baletų choreografinėmis rekonstrukcijomis. Pasinaudodami didžiojo choreografo amžininkų darytais užrašais, rastais Harvardo universiteto bibliotekoje, esate atgaivinę jau septynis jo kūrinius. Kuo šiame sąraše išsiskiria „Arlekino milijonai“?

A. R.: Visi M. Petipa baletai labai skirtingi. „Arlekino milijonai“ (dar žinomi „Arlekinados“ pavadinimu) – komedija, 1900 m. Sankt Peterburge sukurta Prancūzijoje pamėgtu commedia dell'arte stiliumi. Be to, tai vienas iš paskutinių šio choreografo pastatytų baletų. Kai scenoje pasirodė „Arlekino milijonų“ premjera, M. Petipa buvo jau beveik 82-eji, galima sakyti, jis buvo visų gerbiamas senolis. Tačiau energijos jam tikrai netrūko. Kai 85-erių sulaukusį M. Petipa pagaliau išleido į pensiją, choreografas jautėsi įžeistas ir nelaimingas.

– Ar tai, ką išvysime Vilniuje, nors kiek skirsis nuo amerikietiškos ir australiškos baleto versijų?

A. R.: Kadangi mano darbo metodas yra mokslinis tyrinėjimas, jis iš principo negali būti baigtinis: visąlaik iškyla naujų detalių, naujų niuansų. Tarkim, feisbuke netikėtai aptikau informaciją apie 1965 m. filmą, kuriame užfiksuota, kaip garbaus amžiaus sulaukusi Tamara Karsavina nedidelėje britų trupėje stato „Arlekino milijonus“. Tokie atradimai leidžia suvokti vis naujas šio baleto subtilybes ir jomis papildo pastatymą. Yra ir kitas šios nesibaigiančios evoliucijos aspektas: vienas dalykas yra baletas mano galvoje, o kitas – tai, ką scenoje rodo šokėjai. Jie pasiūlo savų sprendimų ir mažų atradimų. Vienus jų pasiūlymus atmetu, kitus – priimu, nes jie man pasirodo šaunūs. Kuo ilgiau pastatymas repertuaruose rodomas – tuo labiau jis pasipildo tokiais mažais atradimais, tuo svariau pasirodo talentingi atlikėjai. Repetuodami Vilniuje bandysime kai kuriuos iš tų atradimų panaudoti, žinoma, laukiame ir to, ką savito „Arlekino milijonams“ pasiūlys LNOBT baleto trupės atstovai. Spektakliai trijuose kontinentuose neišvengiamai skirsis, nes ne tik artistai, bet ir pats gyvenimo tempas Niujorke, Melburne ir Vilniuje yra skirtingas.

– Su LNOBT baleto trupe jūs susipažinote 2005 m., mūsų teatrui statydamas Rodiono Ščedrino baletą „Ana Karenina“. Ar atpažįstate trupę šiandien?

A. R.: Šiandien trupė jau visiškai kita, iš ano pastatymo laikų joje belikę vos keli šokėjai. Neturėjome laiko patys atvykti į Lietuvą rinktis atlikėjų: tiesiog atsiuntėme savo pastatymo įrašą, o LNOBT baleto meno vadovas Martynas Rimeikis, matydamas personažus ir gerai pažinodamas trupę, paskirstė vaidmenis. Dabar žiūrime ir vertiname jo pasirinkimus. Jeigu mums atrodys, kad kažkas netinka, pakeisime artistus.

Priimta manyti, kad šiuolaikinių baleto artistų technika, palyginti su praeito šimtmečio, stipriai pažengusi į priekį. Su tuo nesutikčiau. Technika tiesiog pasikeitė, kažkuriuos jos aspektus bėgant laikuI praradome. Vienas iš pavyzdžių galėtų būti šuolių ant puantų technika. Dabartiniams artistams tai sunki užduotis, o tuo metu, kai M. Petipa statė „Arlekino milijonus“, šokėjai tai atlikdavo be ypatingų pastangų. Dabar šokėjai aukščiau kelia kojas ir gali susukti daugiau piruetų, tačiau smulkiosios judesių technikos jiems stinga.

Operoje panašiai yra su bel canto technika: tai, ką parašė didieji praeities kompozitoriai, dabar ne kiekvienas profesionalus vokalistas sugeba atlikti. Arba pažvelkime į amatus, į vaizduojamuosius menus: dabartiniai menininkai senosios technikos paslaptis pakeitė konceptualiomis idėjomis. Jie daugiau dirba galva, o ne rankomis. Balete viskas labai panašu: fundamentalioji technika išliko, o smulkioji – prarandama.

T. R.: Galiu papildyti: kai kurių judesių, kurių išmoksta klasikinio baleto klasėje, šiais laikais, kai teatrus užvaldo šiuolaikinis repertuaras, solistai neranda progų pademonstruoti scenoje. Taip yra visame pasaulyje. M. Petipa choreografijos pastatymuose šokėjai tarsi atsigauna, jų įgūdžiai sugrįžta, jie iš naujo patiki savimi.

A.R.: Bet kuriuo atveju reikėtų suprasti, kad dirbdamas remiuosi ne M. Petipa spektakliais, o tuo, kaip jie buvo atspindėti jo amžininkų, įvaldžiusių baleto artisto Vladimiro Stepanovo sukurtą šokio judesių užrašymo sistemą. Imperatoriškojo teatro darbuotojams buvo mokami pinigai už tai, kad jie stebėtų M. Petipa vedamas repeticijas ir, remdamiesi sistema, užrašytų šokėjų atliekamus judesius. Tarp kitko, M. Petipa tuo visiškai nesidžiaugė, netgi atvirkščiai – piktindavosi ir liepdavo užrašinėtojams palikti salę. Jis baletą laikė akimirkos menu, o daromus užrašus vadino skeletais, netikėdamas, kad ateityje iš jų taps įmanoma atgaivinti baletus. Laimė, užrašinėtojai choreografui atsakydavo vykdantys teatro direktoriaus nurodymą ir likdavo savo vietose. Žinoma, baletuose pasitaiko scenų, kurios dėl neaiškių priežasčių taip ir liko neužfiksuotos arba jų užrašų neišlikę. Tada jau tenka suktis pačiam.

– Kada jums dirbti įdomiau: kai tereikia pridurti mažą atkarpėlę amžininkų užrašytam M. Petipa spektakliui ar tuomet, kai tenka savarankiškai kurti ištisas scenas?

A. R.: Kai tenka vos vos pridurti. Imituoti M. Petipa stilių šiandien nerealu, nes dabar niekas taip baletų nebestato. Iš vienos pusės, tai turi būti paprasta, iš kitos pusės – neatrodyti primityvu. Turi būti tam tikra harmonija. M. Petipa, kaip daugelis žymių prancūzų, pasižymėjo formos, harmonijos, saiko pajutimu. Jo darbuose judesių niekada nebūna per daug – jų yra tiek, kiek reikia charakteriui ar siužetui perteikti. Visame tame regimas paprastumas gerąja žodžio prasme. Dabar visi stato sudėtingai: kuo sudėtingiau, tuo visiems atrodo įdomiau. Tad sunkiausia man buvo išlaikyti judesių paprastumą.

– Savo straipsnyje esate užsiminęs apie scenos triukus, naudojamus „Arlekino milijonuose“. Ar visus juos pamatysime Vilniuje?

A. R.: Žinoma, viskas bus kaip numatyta. Ir balkonas, ir fėja iš fontano, ir nuo stalo kylantis banknotų fejerverkas... Tiesa, šiuolaikinė teatrų architektūra kelia tam tikrų problemų. Pavyzdžiui, anksčiau po scena būdavo įrengiama daug liukų, kurių dabar dažniausiai nebebūna. Kai neseniai statėme „Žizel“, ten buvo reikalingi trys liukai. Nė viename teatre, kuriame rodėme spektaklį, neatsirado tiek scenos liukų, visur tekdavo kažkaip kitaip suktis.

T. R.: Be to, senuose teatruose balerinos galėdavo greitai nubėgti į patalpą po scena, kad būtų vėl į ją pakeltos. Dabar yra teatrų, kuriuose dėl to joms tenka leistis penkis aukštus žemyn, gerokai pabėgėti koridoriais ir atidaryti neįsivaizduojamą skaičių slaptų durų, kad atsidurtų reikiamame taške. Tai tampa ištisu nuotykiu artistams, o spektaklių statytojams pritrūksta laiko ir jėgų visu tuo užsiimti. Juk pasitelkti vaizdo projekciją šiais laikais žymiai paprasčiau.

A. R.: M. Petipa ir be technologijų sugebėdavo išlaikyti publikos dėmesį. Vos pajutęs, kad reginys žiūrovui gali pradėti nusibosti, jis į sceną įvesdavo kažką naujo. Štai ir „Arlekino milijonuose“ šokius keičia komiška vaidybinė scena, po jos pasirodo vaikai, tada – sudėtinga baleto variacija, tada – didelė kordebaleto scena, po jos – triukas... Ir taip iki spektaklio pabaigos. M. Petipa buvo ne tik talentingas choreografas, bet ir režisierius, o svarbiausia – didžiulę patirtį teatre sukaupęs žmogus. Juk jis pusę amžiaus kiekvieną sezoną rengdavo po du didelius pastatymus. Buvo sėkmių, buvo nesėkmių, bet pamažu atėjo suvokimas, kaip viskas scenoje turėtų būti daroma. Tad mums jo spektakliai – net ne mokykla, o ištisas universitetas.

Ketvirtį amžiaus Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) scenai pašventusi menininkė buvo ketvirtoji iš Lietuvos solistų, kuriems pavyko išvykti į stažuotę Milano „La Scala“ teatre. Neseniai 70-metį atšventusi A.Stasiūnaitė iš trijų dešimčių skirtingų vaidmenų teatro scenoje mylimiausia partija vadina Rozinos ariją iš operos „Sevilijos kirpėjas“. Būtent ją solistė ir parengė stažuotėje Milane.

– Pakalbėkime apie Jūsų vaikystę. Troškimą eiti į sceną turėjote nuo mažens, o gal jis įsižiebė vėliau?

– Aišku, muzika mūsų namuose, kiek tik save atsimenu, skambėjo nuo pat kūdikystės. Tėvelis kiekvieną rytą dar lovoje gulėdamas pasiimdavo klavyrą ir kartodavo savo partijas. Aš tai girdėdavau ir visas tas partijas mokėjau atmintinai. Mintis pačiai dainuoti atėjo ganėtinai vėlai, nes labai norėjau būti keramikė, man atrodė nuostabu lipdyti kažką iš molio. Literatūra taip pat sekėsi neblogai.

Vis dėlto paskutinėse mokyklos klasėse paviliojo dainavimas: tėvams išėjus iš namų, pasileisdavau patefono plokšteles ir dainuodavau kartu su italų operos meistrais.

Asmeninio archyvo nuotr.

– Nebaigėte muzikos mokyklos?

– Ne. Tačiau dar visai maža mokiausi groti kanklėmis, pirmoje klasėje jau koncertavau filharmonijoje. Paskui mokiausi groti fortepijonu pas būsimą profesorę Ramutę Vaitkevičiūtę, kuri tuomet studijavo Lietuvos valstybinėje konservatorijoje ir atliko savo pedagoginę praktiką. Kartą per savaitę abi eidavome pas jos dėstytoją pasirodyti, ko išmokome. Aš labai jaudindavausi grodama, man rankos kojos drebėdavo... Todėl porą metų pasimokiusi pasakiau, kad nebenoriu daugiau. Tėvai atsakė: nebenori – nereikia. Gal pusę metų nepriėjau prie instrumento. Paskui užėjo toks noras, kad imdavau klavyrus Operos teatre ir pati grodavau. Taip neblogai išmokau skaityti iš lapo, kad iki šiol man padeda pedagoginiame darbe. Kai teatre reikėjo mokytis vaidmenis, nekankindavau koncertmeisterių: pas juos ateidavau jau viską išmokusi. Taip atsiradau muzikos pasaulyje. Mama nelabai tuo džiaugėsi, tėvelis, mačiau, – labiau.

– Gal jis padėjo pasiruošti ir stojamiesiems egzaminams į konservatoriją?

– Ne, nieko nemokė. Tiesiog buvo konsultacija, pora pamokų pas docentę Eleną Dirsienę, per kurias parodžiau, ką mokėjau. Tada – egzaminas. Padainavau ir buvau priimta į pirmąjį parengiamąjį kursą. Juk neturėjau muzikinio išsilavinimo, o studijoms reikėjo teorijos, solfedžio ir visų kitų muzikos disciplinų. Dvejus parengiamųjų kursų ir ketverius studijų metus specialybės mokiausi pas docentę Salomėją Vaidžiūnaitę.

– Koks buvo pirmasis Jūsų vaidmuo teatre?

– Zybelis „Fauste“. Buvau įtraukta į tuomet, 1976-aisiais, rodomą režisieriaus Eligijaus Domarko ir dirigento Rimo Geniušo pastatymą. Pora repeticijų – ir į sceną... Jau buvau baigusi konservatoriją, laimėjusi kelis vokalistų konkursus ir priimta į teatro trupę. Paskui rengiau Suzuki partiją režisierės Vlados Mikštaitės statomoje operoje „Madam Baterflai“. Mūsų, mecosopranų, buvo nemažai – aš buvau trečia ar ketvirta. Tad dažniausiai tekdavo sėdėti ir klausyti, kaip kitos repetuoja. Buvo gaila laiko, nes tuo metu intensyviai ruošiausi G.B.Viotti tarptautiniam muzikų konkursui Italijoje. Operoje „Madam Baterflai“ debiutavau jau sugrįžusi iš laimėto konkurso. Kurį laiką Suzuki dainavome pasikeisdamos su Irena Jasiūnaite, vėliau taip išėjo, kad likau vienintelė tos partijos atlikėja. Šį vaidmenį teatre dainavau ilgiausiai.

– Pernai amžinybėn išėjusi I.Jasiūnaitė, o ir daug kitų mecosopranų mylimiausiu savo vaidmeniu scenoje vadino Karmen. Ar Jūs taip pat šiai aistringai partijai teikėte pirmenybę?

Gal pusę metų nepriėjau prie instrumento. Paskui užėjo toks noras, kad imdavau klavyrus Operos teatre ir pati grodavau.

– Karmen pas mane ateiti neskubėjo. Prieš tai buvo Rozina Gioacchino Rossini operoje „Sevilijos kirpėjas“. Kompozitorius šią partiją parašė koloratūriniam mecosopranui, ir man Rozina buvo pats artimiausias vaidmuo. Rodos, net mokytis jo labai nereikėjo – pažiūrėdavau, kaip atrodo penklinėje užrašytos natos, – ir viskas aišku.

– Dabar šią partiją juk dažniausiai atlieka sopranai?

– Todėl, kad koloratūrinių mecosopranų nebeliko. Kompozitoriai Giuseppe Verdi ir Giacomo Puccini pagrindines partijas savo operose dažniau skirdavo sopranui, o G. Rossini rašė koloratūras žemam balsui, ir man tas labai tiko. Dėl to ir konkursuose puikiai sekdavosi.

Kai mūsų teatre pastatė „Sevilijos kirpėją“, buvau laiminga: galėjau parodyti, ką sugebu. Tada dainavau ir kitame, ir vėlesniame šios operos pastatyme. Rozinos partiją parengiau stažuotėje Milano „La Scala“ teatre. Deja, kitų ten parengtų G. Rossini operų partijų – Izabelės iš „Italė Alžyre“ ir Pelenės – taip ir neteko dainuoti.

– O kaip papuolėte į „La Scala“? Juk ten patekdavo tik patys patys...

– Po M.Glinkos vokalistų konkurso, kurį laimėjau studijuodama ketvirtame kurse. Tais metais konkursas vyko Tbilisyje. Mes su koncertmeisteriu Rimučiu Čepinsku parengėme įdomią programą su rečiau atliekamomis G.Rossini operų arijomis. Dalyvių buvo labai daug – pirmas konkurso turas vyko keletą dienų. Aš pasirodžiau viena iš paskutiniųjų – šimtas kažkelintoji. Vertinimo komisija, kuriai vadovavo Irina Archipova, buvo jau gerokai nuvargusi. Nieko nesitikėjau, galvojau, bus labai gėda, jei iškrisiu po pirmo turo.

Pradėjusi dainuoti pamačiau, kaip I.Archipova, kuri iki tol kažką popieriuose rašė, susidomėjusi pakėlė galvą. Kai baigiau, visi pradėjo ploti ir paprašė mano pedagogės atsistoti. Mes išėjome į užkulisius ir nelabai supratome, kas vyksta. Aš pirmu numeriu perėjau į antrą turą. Tada susirgau bronchitu ir vos išsikapsčiau, arbatomis su medumi gydoma. Vis dėlto sugebėjau prasiveržti į trečią turą, kuriame dainuojama su orkestru. Mes net natų orkestrui nebuvome atsivežę... Tėvelis Vilniuje kreipėsi į dirigentą R.Geniušą, jis per porą dienų „suveikė“ partitūras, jos buvo įdėtos į keleivinį lėktuvą. Taip gavome natas. Orkestras anksčiau nebuvo grojęs tų kūrinių – chaosas repeticijoje buvo baisus. Tačiau viskas baigėsi gerai – pelniau pirmąją premiją.

Tada man paskambino vienas iš komisijos narių – bosas Jevgenijus Nesterenko ir pakvietė į G.B.Viotti konkursą Italijoje. Tik prieš tai reikėjo atvykti į perklausą Maskvos Didžiajame teatre. Ten mane iškart atrinko į konkursą, į „La Scala“ stažuotę ir dar į Didžiojo teatro stažuotojų grupę, bet pastarosios garbės atsisakiau – nemačiau savęs Maskvoje.

– Kas padarė didžiausią įspūdį Milane?

– Visa stažuotė „La Scala“ teatre atrodė kaip nepasiekiama svajonė. Prieš tai iš Lietuvos ten stažavosi tik Virgilijus Noreika, Vaclovas Daunoras ir Giedrė Kaukaitė, o po manęs išvažiavo Irena Milkevičiūtė. Aišku, gyvenome ten skurdžiai, mūsų stipendija buvo labai nedidelė – vos maistui jos užtekdavo. Tačiau pėsčiomis išvaikščiojau visą Milaną, o nuostabiausia buvo tai, kad galėjau stebėti „La Scala“ teatro spektaklius. Pavyzdžiui, mačiau G.Verdi „Otelą“ su solistais Plácido Domingo, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, su Franco Zeffirelli dekoracijomis ir kostiumais. Lygis toks, kad sėdi ir galvoji, ką aš čia veikiu ir ko aš noriu... Paskui rodė „Sevilijos kirpėją“, kurį žiūrėdama pagalvojau, kad taip ir aš galėčiau. Pagrindinė nauda turbūt ir buvo iš to matymo ir girdėjimo.

–  Kaip jautėtės sugrįžusi į gimtąjį Vilnių?

– Milane parengiau Rozinos partiją italų kalba, daug vargau mokydamasi itališką tekstą, bet Vilniuje Roziną jau teko dainuoti lietuviškai. Dainavau tai, ko tuomet reikėjo teatro repertuarui. Pavyzdžiui, Olgą operoje „Eugenijus Oneginas“, nors jai derėtų žemesnis balsas. Ir Eboli dainavau „Don Karle“, nors gal kiek per anksti, nesulaukusi nė trisdešimties.

– Kiek iš viso metų praleidote LNOBT trupėje?

– 26-erius metus, iki 2002-ųjų. Nelengva buvo, nes neseniai atidarytų naujųjų teatro rūmų akustika buvo prasta. Intuityviai norėdavosi „paspausti“ daugiau to balso, ir tai daug kam nesibaigė geruoju. Tiesa, trupė tuo metu buvo didesnė nei dabar, bet ir spektaklių buvo rodoma daug, o kviestinių solistų atvykdavo labai retai. Todėl dainuoti du spektaklius per savaitę mums buvo įprasta. Per karjerą teko atlikti maždaug tris dešimtis skirtingų vaidmenų. Paskutinis buvo Grafienės vaidmuo Broniaus Kutavičiaus operoje „Lokys“. Kai vyko šios operos pastatymas, aš su lietuvių menininkais buvau išvažiavusi padirbėti į Venesuelą. Ten su šeima praleidau beveik dvejus metus. Grįžusi pati pasiprašiau teatre Grafienės vaidmens, nes man labai patiko ir „Lokio“ muzika, ir pastatymas.

– Kada pradėjote savo pedagoginę veiklą?

– Anksti pradėjau dėstyti. Kadangi buvau smarkiai užimta teatre ir dar turėjau nemažai koncertų, tai dėsčiau kamerinį dainavimą, kad užtektų būti dviejuose užsiėmimuose per savaitę. Dėsčiau Joanai Gedmintaitei, Laimonui Pautieniui ir kitiems žinomiems operos solistams. Dainavimą kaip specialybę pradėjau dėstyti tik 1995-aisiais, jau sugrįžusi iš Venesuelos. Joana Stanelytė, neseniai dainavusi Olgą „Eugenijaus Onegino“ spektakliuose, taip pat anksčiau LNOBT scenoje pasirodžiusios Romualda Suchocka ir Jurgita Lopetaitė – mano mokinės.

– Anksti sukūrėte šeimą, užauginote dvi dukras ir iki šiol su vyru Algimantu Čepulkausku visur esate kartu. Nors jis ir ne muzikantas...

– Taip, liepos mėnesį mūsų santuokai sukaks jau 47-eri metai. Vyras ir vokalistų konkursuose mane lydėdavo, tik, žinoma, ne Italijon, nes tais laikais jo būtų tiesiog neišleidę. Pamenu, kai atvažiavau stažuotis į Milaną, ant mano piršto pamatę žiedą italai klausė, ar aš išsiskyrusi. Sakau – ne. Tai kur tavo vyras? Sakau – Lietuvoje. Tai kodėl ne kartu? Sunku jiems būdavo paaiškinti. Man visada svarbiausia buvo šeimos gerovė. Jai skyriau daug dėmesio. O darbui – gal ir per mažai... Užtat dabar turiu dvi nuostabias dukras ir du anūkus – šešiolikos ir trylikos metų.

Apie tai Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro (LNOBT) organizuotoje konferencijoje "StageArt'21" diskutavo virtualiosios realybės studijos "Nieko" vadovas Eugenijus Stratilatovas (E.S.), mažosios bendrijos "Reklamos planas" direktorius, Lietuvos žaidimų kūrėjų asociacijos valdybos narys Rytis Jadzevičius (R.J.) ir "Gluk Media" kūrybos vadovas Vaidas Gecevičius (V.G.). Diskusiją moderavo LNOBT generalinis direktorius Jonas Sakalauskas (J.S.).

J.S.: Kuo dabar gyvena žaidimų pasaulis? Ar žodis "opera" jums teikia kokių nors impulsų kūrybai?

V.G.: Opera, kaip ir vaizdo žaidimas, savo prigimtimi yra multimedija, kuri patraukliam istorijos pasakojimui pasitelkia įvairias meno sritis ir talentus.

E.S.: Pasaulyje jau būta bandymų operą įtraukti į žaidimą, o žaidimą – į operą. Tai įmanoma.

R.J.: Kurdami žaidimus, naudojame muziką, operinį dainavimą, orkestrus. Todėl glaudesnis bendradarbiavimas su operų kūrėjais ir statytojais mums būtų įdomus eksperimentas. Prieš keletą metų tarptautiniame žaidimų kultūros renginyje "Game On" dalyvavo simfoninis orkestras, operos solistai, choras, gyvai atlikę kompiuteriniuose žaidimuose skambančią muziką. Tačiau toks formatas reikalauja gana didelių išlaidų.

J.S.: LNOBT, žinoma, galėtų prisidėti prie panašių iniciatyvų. Kuo mes galėtume būti įdomūs žaidimų pasauliui?

E.S.: Žaidimams reikia muzikos. Aišku, tas poreikis galiausiai atsiremia į finansus... Pradėdami kurti naują žaidimą, o tai trunka trejus ketverius metus, susiplanuojame išankstinį biudžetą muzikai, pasirašome sutartis su kūrėjais ir pradedame dirbti. Visgi Lietuvoje daugiausia studijų kuria paprastus, greitus žaidimus, vadinamuosius casual games, kuriuose muzikai neskiriama labai daug dėmesio. Bet su pavieniais lietuvių kūrėjais tikrai yra bendradarbiaujama.

V.G.: Manau, pats laikas būtų pasvarstyti, kaip sujungti šias dvi galingas kūrybines industrijas. Tarkim, šokio judesių fiksavimas šiuolaikinių žaidimų technologijoje yra įprastas dalykas. Mes visai neseniai viename tarptautiniame projekte gyvus šokėjus pavertėme skaitmeninėmis figūromis. Operos integracija į technologijų pasaulį vyko, vyksta ir vyks vis intensyviau.

E.S.: Kodėl nepadarius operos pagal žaidimo scenarijų? Vienas variantas – imti tarptautinį rinkos hitą, bet galima pasidairyti operos siužeto ir tarp lietuviškų žaidimų scenarijų.

Galėtų atsirasti ir žaidimas, siūlantis pastatyti operą: nuo atlikėjų atrankos iki bilietų pardavimų.

J.S.: Opera visuomet sugerdavo svarbiausias savojo laikmečio istorijas. Jų pagrindu ir būdavo kuriama muzika. Virtualioji realybė šiais laikais daug kam geriau suvokiama nei, pavyzdžiui, antikinės mitologijos pasaulis. Bet klausimas, ar mes įpirktume gerai žinomų žaidimų autorines teises? Ir ar patrauktų masinį žiūrovą opera, sukurta pagal mažiau žinomo žaidimo siužetą?

E.S.: Yra ir lietuviškų žaidimų, tapusių sėkmingais hitais. Tik klausimas, kiek juose istorijų... Bet paieškoję, kažką atrastume.

R.J.: Manau, tikrai verta bandyti. Nes studijos, kuriančios meniškus žaidimus, daug mieliau linkę bendradarbiauti negu didžiosios korporacijos, kurių pagrindinis siekis – pelnas.

V.G.: Jau galiu pasiūlyti idėją žaidimui operos tema. Populiarus žaidimų žanras yra vadybos simuliatoriai, leidžiantys vadovauti, tarkim, futbolo klubui ar pramogų parkui. Galėtų atsirasti ir žaidimas, siūlantis pastatyti operą: nuo atlikėjų atrankos iki bilietų pardavimų. Prieš prasidedant spektakliui teatre paprastai girdime raginimus išsijungti mobiliuosius telefonus, bet galėtume pagalvoti, kaip mūsų kasdienę priemonę – išmanųjį telefoną paversti operos pasaulio dalimi. Tai netyrinėta sritis.

J.S.: Tokie žaidimai kaip "Quake" arba "Doom" mano kartos žmonėms kelia ne mažiau sentimentų nei dešimtojo dešimtmečio knygos ar filmai. Kokie žaidimai jums kelia panašių sentimentų? Kurio žaidimo pagrindu sukurtos operos būtinai ateitumėte paklausyti?

E.S.: Dabar man įdomiausi naratyviniai žaidimai, kuriuose ne lakstai ir šaudai, o tampi visateisiu istorijos dalyviu – tokie kaip "The Witcher" arba "A Plague Tale". Nostalgiją keltų žaidimai kaip "Jagged Alliance 2" ar "Heroes of Might and Magic", bet jie neturi išplėtotos istorijos – tuo metu užtekdavo tik bėgti, rinkti ir kapoti... Kai pasirodė filmas "Hitmanas", daug žmonių į jį ėjo norėdami pamatyti, kaip kūrėjams pavyko išpildyti žaidimo scenarijų kine. Ir, žinoma, daug kas nusivylė, bet vis tiek ėjo žiūrėti. Taip ir operos eitų žiūrėti norėdami sužinoti, kaip kultinis žaidimas atrodys scenoje. Iš ankstesnių žaidimų, manyčiau, operai galėtų tikti "Half-Life".

R.J.: Jei kalbėtume apie "Quake" ar "Doom", įdomiausia būtų, kaip pavyktų įgyvendinti veiksmo scenas ir greitus tempus. Tai jau būtų stiprus eksperimentas. Iš savo mėgstamų žaidimų siūlyčiau "Mass Effect" kosminę odisėją, kur yra grandiozinė veikėjo epinė istorija.

J.S.: Dėl tempo kiltų problemų, nes opera nebūna tokia greita: reikia laiko muzikinei minčiai atsiskleisti. Smegenys nesugeba taip greitai perimti garsinių pakitimų, tad veiksmo siužetui galbūt labiau tiktų miuziklas arba roko opera.

V.G.: Kiek teko matyti vaizdo žaidimų interpretacijų kine, dažniausiai jos būna nevykusios, be žaidimui būdingos energijos. Todėl į tiesmuką transliavimą, ypač naratyvinių žaidimų, žiūriu gan skeptiškai. Man norėtųsi keistesnio virsmo: pavyzdžiui, opera paversti tokius žaidimus kaip "Tetris" arba "Pac-Man". Tam jau reikėtų daugiau kūrybinės fantazijos. Tiesioginis žaidimo istorijos interpretavimas – pernelyg paprasta, be to, kiltų daugiau klausimų dėl intelektinės nuosavybės.

V. Gecevičius: Galėtų atsirasti ir žaidimas, siūlantis pastatyti operą: nuo atlikėjų atrankos iki bilietų pardavimų. / Asmeninio archyvo nuotr.

E.S.: Kartu ir sudėtinga, nes teatro scena nėra beribė. Žaidimuose, kurie leidžia tau skraidyti kosmose, "oho" įspūdį sukelia būtent virtualiosios erdvės galimybės, kurių spektaklyje neliktų. Todėl tai sudėtingiau, nei imtis "Tetris" žaidimo.

J.S.: Sutikčiau su nuomone, kad verta remtis paprastesniais žaidimais, turinčiais aiškų vizualą, bet paliekančiais daugiau laisvės istorijai. Į atpažįstamą žaidimą integravę šiuolaikinę minimalistinę muziką, savaime gautume efektyvų rezultatą.

V.G.: Jau matau vaizdą: scenoje išdėlioti bėgimo takeliai, o solistai yra "Tetris" žaidimo figūrėlės, kurios bėga, krinta ir sustoja. "Tetris" yra naratyvinis žaidimas, kuris turi pradžią, įtampos pakilimus ir atoslūgius.

R.J.: Bet yra sukurta daugybė populiarių miuziklų "The Witcher", "Pac-Man" ar "Spider-Man" motyvais. Todėl verta svarstyti įvairius variantus. Juk kosminio efekto galima pasiekti ir veidrodžiais ar kitomis meno instaliacijomis.

J.S: Ko reikėtų, kad kompiuterinių žaidimų kūrėjai dažniau atsigręžtų į operos kompozitorius ir atlikėjus?

V.G.: Reikėtų dialogo ir lyderystės. LNOBT turi be galo daug resursų, kurie praverstų žaidimų kūrėjams. Bet ir mes galėtume sukurti pridėtinių verčių operai. Ar libretas galėtų tapti vaizdo žaidimu? 100 proc. taip! Durys praviros, pro jas tereikia įžengti.

E.S.: Su dabar mūsų kuriamo žaidimo kompozitoriumi susipažinome žaidimų parodoje. Jis tiesiog ten vaikščiojo, domėjosi mūsų stendais ir siūlėsi sukurti muziką žaidimui. Visi bendradarbiavimai dažniausiai prasideda nuo tokių pažinčių. Kompiuteriniai žaidimai yra meno rūšis, tik vieni kūrėjai arčiau meno, o kiti labiau stengiasi užsidirbti. Yra ir tokių žaidimų, kuriuos žaisdami žmonės verkia, nes patiria stiprią emociją.

Man norėtųsi keistesnio virsmo: pavyzdžiui, opera paversti tokius žaidimus kaip "Tetris" arba "Pac-Man". Tam jau reikėtų daugiau kūrybinės fantazijos.

V.G.: Bet operos, baleto spektaklyje ar koncerte yra fizinės gyvybės aspektų. Atsimenu, kai pirmąkart nuėjau į baleto spektaklį, negalėjau patikėti išgirdęs, kaip šokėjai nusileidus sucypia medinės scenos grindys. Nes iki tol baletą buvau matęs tik per TV. Tas realumo efektas, kaip ir gyvas simfoninio orkestro garsas, yra nesimuliuojamas. Euforijos, kuri tvyro salėje po spektaklio pabaigos, nesuskaitmeninsi.

J.S.: Bet jau dešimtį metų vyksta bandymai su hologramomis. Ir vyksta koncertai, kur dalis muzikantų groja gyvai, o kiti, kurių galbūt net nebėra gyvų, prikeliami hologramomis. Dabar kažką panašaus norima padaryti su grupe ABB": suprogramuotą koncertą publika arenoje žiūrės kaip gyvą. Ir tokia praktika pamažu prigyja, žmonės perka. Bet aš tikiu, kad gyvas dainavimas, gyvas buvimas scenoje ir tikri drabužiai, tikras kvapas netaps rudimentu mūsų visuomenėje. 2023 m. Vilnius švęs 700 metų jubiliejų. Kunigaikštis Gediminas anuo metu pakvietė į Vilnių pažangiausius statybininkus ir amatininkus. Ką mes dabar galėtume pasiūlyti Vilniui?

E.S.: Tokiai progai dedikuotas kūrinys turbūt privalėtų turėti ką nors bendra su Vilniumi. Lietuviai vis dar neturi savo epo – gal laikas apie tai pagalvoti?

V.G.: Žaidimų kūrėjai galėtų pasiūlyti operos kūrėjams savo naudojamas priemones: pavyzdžiui, judesio sekimo jutiklių, kurie būtų tvirtinami ant solistų kostiumų, o gautas vaizdas kaip avataras projektuojamas scenografijoje. Galima būtų eksperimentuoti ir su interaktyvumu, kai žiūrovas gali padaryti, kad scenoje kažkas nutiktų. To operoje man asmeniškai dar neteko matyti.

J.S: Neseniai kartu su LRT baigėme projektą "Maestro", kuriame žmonės ne iš akademinės muzikos pasaulio bandė diriguoti simfoniniam orkestrui. Tai irgi kažkuria prasme žaidimas. Ar jo pagrindu nebūtų galima sukurti kompiuterinio žaidimo "Let's Conduct"?

V.G.: Padarome! Puiki idėja.

E.S.: Tiesiog imame dirigentą, nuskenuojame jo judesius ir stilizuotai perkeliame į žaidimo užduotis...

V.G.: ... o žaidėjo rankos turės į tuos judesius pataikyti. Paprastas žaidimas, labai greitai padaromas.

Ką dailininkai dažniausiai sako kostiumo spalva ar forma nepatenkintoms solistėms? Kaip sprendžiamos konfliktinės situacijos su režisieriais? Apie tai – pokalbis su M.Vosyliūte.

– Retas žino, ką teatre veikia kostiumų dailininko asistentas. Kokios jo pareigos?

– Kostiumų dailininko asistentas siūlo racionalius sprendimus dailininkams, kurių dauguma į teatrą dabar atvyksta iš Vakarų Europos, o ne iš Rusijos. Iš vienos pusės, esame atsakingos už dailininko meninių idėjų įgyvendinimą, iš kitos – esame apribotos laiko, techninių ir finansinių galimybių kaip teatro atstovės. Mūsų užduotis – visapusiškai bendradarbiauti, užsakyti audinius iš katalogų, asistuoti parduotuvėse, organizuoti primatavimus.

Teatre dirba kostiumų dailininko ir scenografijos dailininko asistentės. Visos mes esame baigusios studijas Vilniaus dailės akademijoje, pačios pagal galimybes kuriame įvairiuose teatruose, todėl su atvykstančiais menininkais lengvai galime diskutuoti ar net pajuokauti Europos mados ir kultūros istorijos temomis. Mums nesunku suprasti vienas kitą kalbantis, pavyzdžiui, apie konkretaus istorinio laikotarpio krinolino medžiagas ir dydžius, apie tai, iš kokių audinių gaminami kostiumai, kurie scenoje bus "kruvinami", atsegiojami, apvelkami ir t.t.

Jeigu veržia ar nepatogu, galime gaminti, pavyzdžiui, žemesnę avalynę. Dailininkas pats suinteresuotas įtikti solistams, kad kitą kartą vėl gautų darbo.

– Kiek laiko trunka jūsų bendravimas su spektaklio dailininku?

– Būsimo spektaklio pristatymas teatre vyksta likus maždaug metams iki premjeros. Jo metu pristatoma kūrėjų komanda: dirigentas, režisierius ar choreografas, scenografijos ir kostiumų dailininkai (kartais tai būna tas pats žmogus). Nesvarbu, ar spektaklis į Vilnių perkeliamas iš kurio nors kito pasaulio teatro, ar pirmą kartą statomas, kostiumai jam dažniausiai siuvami nauji, o jei ir atvežami iš kitur – visus pastatyme dalyvausiančius artistus tenka primatuoti.

Kostiumų dailininkas į pristatymą atsiveža parengtus kompiuterinius eskizus, kurie padauginami. Tuomet vyksta aptarimai su sukirpėjomis ir medžiagų technologėmis. Siuvykloje vyksta ilgi pasisėdėjimai, kurių metu stengiamės išsiaiškinti, ką dailininkas įsivaizduoja ir ko nori.

Po to vieną ar dvi dienas būtinai praleidžiame Vilniaus audinių parduotuvėse, kurias reikėtų pagirti už tai, kad jose galima rasti visko – nuo siuvimo mašinų iki "Swarovski" kristalų. Be to, draugaujame su trimis didžiausiomis šalies audinių parduotuvėmis, kurioms galime pateikti užsakymus pagal katalogus.

Tuo pat metu vyksta skaičiavimas, kiek kostiumų, turint omenyje kelias atlikėjų sudėtis, privalėsime pasiūti. Dažniausiai vienam solisto kostiumui reikalingą medžiagų kiekį dauginame iš trijų. Kitam dailininko vizitui teatre stengiamės pirmam primatavimui paruošti po vieną kiekvieno kostiumo pavyzdį. Antrojo primatavimo metu, kuris vyksta dar maždaug po poros mėnesių, stengiamės parodyti visus solistus ir visus kostiumų aksesuarus: akinius, juvelyriką, perukus, pirštines, skrybėlaites, rankines, batus. Esame vienas iš nedaugelio operos teatrų, turinčių savo batsiuvius.

Paskutinį kartą dailininkas atvyksta likus maždaug dviem savaitėms iki premjeros. Tai pačios svarbiausios dienos, skirtos galutinai suderinti ir patikrinti visas detales. Pirmąsias scenines repeticijas stebi siuvyklos atstovės ir aprengėjos. Jos žymisi dailininko išsakomas pastabas: pavyzdžiui, kartais tenka skubiai pirkti petnešas ar nupurkšti skrybėles. Aprengėjos derina kostiumų laikymo, sandėliavimo ir priežiūros klausimus: ką galima skalbti mašinomis, ką tik rankomis, o ko apskritai negalima skalbti, kaip, pavyzdžiui, būsimosios "Traviatos" gražiųjų prabangiųjų taftų. Tokiais atvejais į sukneles būna klijuojami vienkartiniai, keičiami, pažastinukai arba iš medvilnės siuvami skalbiami. Taip pat kostiumus galima purkšti dezinfekuojančiais skysčiais arba valymui naudoti ozono spintą.

– Kiek daugiausia kostiumų yra tekę paruošti naujam pastatymui?

– Siuvykloje dirbančios ponios teigia, kad daugiausia kostiumų teko ruošti dabartiniam, dailininko Viačeslavo Okunevo rengtam "Spragtukui", nes jame šokėjai ir spektaklyje dalyvaujantys vaikai daug kartų persirengia. Teatro apskaitoje nurodomas ne pačių kostiumų, o juos sudarančių detalių (kelnių, marškinių, švarkų, varlyčių ir t.t.) skaičius. Būsimai "Traviatos" premjerai yra parengta maždaug 700 tokių detalių, o "Spragtuko" apskaitoje jų buvo daugiau kaip 900. Avalynė, juvelyrika, aksesuarai skaičiuojami atskirai.

– Kokie žymiausi kostiumų dailininkai yra kūrę mūsų teatre?

– Buvo nemažai pasaulio elitui priklausančių kūrėjų, ir tai yra nuostabu. Teko dirbti su garsiuoju Christianu Lacroix (tiesa, Vilniuje jam atstovavo asistentas), Robertu Wilsonu ir jau minėtuoju V.Okunevu.

Čia viešėjo ir Michailas Šemiakinas, su kuriuo kūrėme baletą "Kopelija". Apie šį darbą galėčiau parašyti disertaciją, nes tai buvo stebuklinga patirtis – paties dailininko inicijuotas siurrealistinio stiliaus pastatymas, tuo metu vienintelis toks Lietuvoje: su kreivomis, asimetriškomis dekoracijomis ir kulisais. M.Šemiakinas – Vladimiro Vysockio draugas ir bendraamžis, kuriam kažkada teko palikti Sovietų Sąjungą. Iš jos jis išvyko jis su dviem mylimais mopsais. Ir štai "Kopelijoje" atsiranda du šokantys mopsai, kurių niekada nebuvo Ernsto Theodoro A.Hoffmano pasakoje. Taip pat svarbu paminėti, kad M.Šemiakinas kilęs iš Karaliaučiaus – miesto, kuriame gimė ir E.T.A.Hoffmanas. Dailininkas naujam gyvenimui prikėlė savo kraštiečio pasaką apie atgyjančią lėlę. Spektaklyje buvo užburianti scena, kurioje kordebaleto šokėjai nuo vieno scenos krašto iki kito šoka su žmogaus dydžio lėlėmis, o atgal grįžta su lygiai taip pat aprengtomis baleto šokėjomis.

"Kopelija" įsimintina ir tuo, kad šiame pastatyme mes vietoj aplikacijų pirmą kartą naudojome atspaudų ant audinio techniką. Tai sudėtinga padaryti, nes į šilkografijos rėmelius buvo dedami jau sukirpti, bet dar nesusiūti drabužiai. Vėliau prieš spektaklius kartais tekdavo tekstiliniais dažais pertapyti pernelyg nudilusius skalbiant atspaudus.

– O kiek laiko tarnauja spektaklių kostiumai? Sakoma, kad scenoje drabužiai stebuklingai greitai susidėvi, nors žmogus kiekviename spektaklyje juos vilki vos kelias valandas...

– Tarnauja įvairiai, dažniausiai – bent keletą metų. Tai priklauso nuo to, ar po kostiumu būna vilkimi apatiniai drabužiai – glaustinukės, kurias galima pakeisti. Dauguma baleto drabužių siuvami iš tamprių, atsparių dėvėti medžiagų. Ne kiekvienas kordebaleto artistas gauna jam vienam skirtą kostiumą – dažniausiai trys kostiumai tarnauja penkiems, vienas kitą spektakliuose keičiantiems panašaus kūno sudėjimo šokėjams. Būna, kad ir solistai, trupei keičiantis, paveldi vienas kito sceninius kostiumus. Operose solistai mažiau juda, tad jų kostiumai ilgiau tarnauja, ypač tobulėjant audiniams. Puikiai žinome, kad Lietuvos muzikos, teatro ir kino muziejuje yra saugomi ir 100 metų senumo kostiumai.

Ilgiau repertuare rodomus spektaklius kartkartėmis tenka restauruoti. Pavyzdžiui, prieš metus atnaujinome dailininkės Giedrės Riškutės kurtus "Snieguolės ir septynių nykštukų" kostiumus: keitėme per kelis dešimtmečius susivėlusius plonyčius šilkus ir susiplojusią seną vatą. Naują lapės uodegą darėme iš standžiai suvertų penkių atspalvių tiulio atraižų – tai buvo ilgas kruopštus darbas. Restauruojant svarbiausia, kad, keičiant senas medžiagas šiuolaikinėmis, pats kostiumas pernelyg nepasikeistų.

Pamenu, ilgai vargome su "Sniego karalienės" vilkų kostiumais, kuriuose pilkšvas drabužis palaipsniui pereina į juodas pėdutes: kokiu būdu jas pajuodinti? Nei purkšti dažų, nei tapyti negalima, nes sukietėjęs laikros audinys nusiluptų gabalais. Virti dažuose neišeina, nes vėliau skalbiant kaskart nubyrėtų nemaža dalis dažų. Galiausiai buvo pasirinkti šilkui skirti dažai, kuriais po truputį tas pėdutes ir nujuodinome.

– Kurie kostiumų dailininkai būdavo patys reikliausi? Ar galima sakyti, kad žymiausių kūrėjų ir reikalavimai būdavo didžiausi?

– Yra dvi svarbios ribos, kurių, gamindami kostiumus, turime neperžengti: finansų ir laiko. Pasitaiko ypač reiklių režisierių, tada per kostiumų dailininką tai persiduoda ir mūsų cechui. Baisiausia, kai, premjerai artėjant, kai viskas jau užsakyta ar pagaminta, režisierius kokią nors detalę užsinori pakeisti. Tuomet kyla konfliktinių situacijų, iš kurių bandome išsisukti su minimaliais nuostoliais.

Ypatinga situacija susiklostė po "Turandot" kostiumų vagystės jų pervežimo metu. Tai buvo tikras force majeure: teko skubiai užsienyje ieškoti brėžinių ir dirbti per naktis, kol spektaklio statytojui R.Wilsonui pateikėme naujus kostiumų pavyzdžius.

Kitas sudėtingas pastatymas buvo baletas "Sniego karalienė", prie kurio dirbo dailininkas Markas Bailey. Didžiulis spektaklis: stiklo sostai, šviečiantys gobelenai su žvaigždėmis ir, žinoma, šimtai sudėtingų kostiumų, kuriuos teko pagaminti per tris mėnesius. Britų dailininkas netikėjo, kad mes sugebėsime, į Lietuvą jis galbūt žiūrėjo kaip į posovietinę, vadinasi, atsilikusią šalį. Bet pamatęs mūsų darbą labai stebėjosi, nes anksčiau Anglijos nacionalinėje operoje tokius pat kostiumus "Sniego karalienei" gamino net devynis mėnesius. Vadinasi, esame pasaulinio lygio: visos teatro gamybinės dirbtuvės dūzgia kaip vienas didelis avilys.

– Ar atlikėjai gali reikšti savo nuomonę apie spektaklio kostiumus?

– Priklauso nuo konkretaus dailininko santykio su atlikėjais. Būna griežta pozicija, kad mano toks sumanymas, vadinasi, bus taip ir taip. Bet būna ir žmogiškas santykis: jeigu veržia ar nepatogu, galime gaminti, pavyzdžiui, žemesnę avalynę. Dailininkas pats suinteresuotas įtikti solistams, kad kitą kartą vėl gautų darbo.

Tik, žinoma, niekas nesileidžia į tokias keistas kalbas, kaip "man netinka šita spalva" arba "įlieminkit mane labiau, nes talija turi matytis". Tokiais atvejais mandagiai išsisukama komplimentais "jums tinka" ir "gražiai atrodo". Dažniausiai atlikėjai lieka patenkinti, nes dailininkai per primatavimus jiems negaili dėmesio. Tarkim, būsimosios "Traviatos" kostiumų autorius Giuseppe Palella yra baigęs ne tik dailės, bet ir muzikos studijas. Jis neklysdamas primindavo solistams, ką vilkint matuojamu kostiumu jiems teks dainuoti ir veikti konkrečiame operos paveiksle.

– Ankstesnių "Traviatos" pastatymų dainininkės prisimena sunkias, smėlio maišelių po sijonų lankais priraišiotas ir todėl liemenį skaudžiai spaudžiančias sukneles. Ar būsimosios premjeros kostiumuose pavyko išspręsti šią problemą?

– Naujosios "Traviatos" suknelės – irgi su dideliais krinolinais. Be abejo, jos sveria, nors ir buvo stengtasi gaminti iš kuo lengvesnių medžiagų. Vietoj smėlio maišelių šiais laikais dažnai naudojamos įvairių diametrų švino juostelės, suteikiančios taftai ir pasijoniams spaudimą žemyn, kad suknios priekis būtų plokščias ir kristų tiesiai. Bet tokios juostelės kliudo dainininkėms vaikščiojant, o prigulus krinolinus nenatūraliai prispaudžia: tuomet moteris atrodo kaip po vilnoniu pledu, o ne su prabangia tafta... Tad švino juostelių mums kol kas neprireikė: nugaros pusėje suknelės formą palaiko speciali pagalvėlė, o kitur – nuo šonų ratu keliaujančios taftos klostės.

Jaunojo baleto artisto kūrybos kelias paneigia įsigalėjusius mitus apie vyrų vietą balete, apie kliūtis, kurias jauniems atlikėjams tenka įveikti siekiant pripažinimo. Svarbu atsidurti tinkamu metu tinkamoje vietoje, sako Bélos Bartóko baleto "Stebuklingas mandarinas" pagrindinį vaidmenį kuriantis artistas. Jam galima tik pridurti: ir saugotis traumų, galinčių akimirksniu sugriauti ilgus metus kruopščiai dėliotą pasiekimų mozaiką.

– Kada jūs pirmą kartą gyvai išvydote baletą?

– Mano močiutė, pati šokusi dainų ir šokių ansamblyje "Lietuva", mane mažiuką dažnai vesdavosi į baleto spektaklius. Aišku, juose dažnai užmigdavau ir nieko konkretaus neprisimenu, nebent karštą šokoladą, kurio pasiprašydavau dar prieš spektaklį. Nepaisant to, išgirdus kai kurių baletų muziką dabar tarsi pro rūką atmintyje išnyra pavieniai spektaklių vaizdiniai. Turbūt kažkas pasąmonėje liko įrašyta...

– Ar močiutė ir į baleto mokyklą atvedė?

– Kai atėjo laikas leisti mane į mokslus, tėvai rinkosi tarp stiprios gimnazijos Fabijoniškėse ir Nacionalinės M.K.Čiurlionio menų mokyklos, kurią baigusi mano močiutė. Išties jos iniciatyva atsidūriau baleto skyriaus moksleivių atrankoje, nors senelis tam prieštaravo: norėjo, kad sportuočiau, mokyčiausi Jėzuitų gimnazijoje ir siekčiau "rimtos" profesijos.

Bet man padarė įspūdį meno mokyklos rūmų didingumas: prisiskaičius knygų apie Harį Poterį, jie atrodė tarsi magiškasis Hogvartsas – paslaptingų koridorių pilna burtininkų mokykla. Vėliau, kai prasidėjo brendimas ir kūnas ėmė keistis, ne kartą buvo kilusi pagunda atsisakyti baleto ir dairytis kito užsiėmimo. Bet tada jau mano senelis tarė savo svarų žodį: "Jei pradėjai – nebesimėtyk, eik iki galo keliu, kurį pasirinkai." Ir tikrai, kai pats galutinai apsisprendžiau – baleto klasėje pradėjo geriau sektis, prasidėjo pirmieji scenos pasirodymai, gastrolės, aplodismentai...

O tada keturiese: Eimantė Šeškutė, Jeronimas Krivickas, Karolis Šemetas ir aš – išvykome į dvejų metų stažuotę Ženevos šokio centre Šveicarijoje. Prasidėjo savarankiškas gyvenimas atskirai nuo tėvų. Sutikome šokio pedagogų iš įvairių pasaulio šalių, pavažinėjome po aplinkinių valstybių teatrus, dalyvavome artistų peržiūrose. Vėliau sprendėme, ką daryti: buvo variantas dar metus pasimokyti Maurice‘o Béjart‘o įsteigtoje Rudra Béjart šokio mokykloje Lozanoje ir tuomet pretenduoti į garsiąją to paties choreografo vardo baleto trupę. Tačiau apsisprendėme grįžti namo, į Lietuvą. Visi drauge atėjome dirbti į LNOBT, jau trejus metus čia šokame ir dėl to nė kiek nesigailime. Savoje trupėje visada geriau jautiesi nei dirbdamas svetimos šalies teatre.

– Retas atvejis, kai baleto trupę papildo iškart trys lietuviai vyrai: jau porą metų iš Nacionalinės M.K.Čiurlionio menų mokyklos teatras nesulaukia nė vieno šokėjo vaikino. Ką reikėtų daryti, kad daugiau berniukų Lietuvoje norėtų mokytis baleto?

– Lietuvoje dar trūksta kultūrinio supratimo, kad baleto menas tinka ir vyrams, kad jie scenoje – pilnaverčiai menininkai, o ne balerinų kilnotojai. Stereotipas, kad baletas yra moteriškas menas, pas mus dar labai gajus. Lietuvos berniukai, ekranuose stebėdami Joną Valančiūną, mieliau svajoja tapti gerais krepšininkais ir taip garsinti savo šalį. Mažam vaikui reikia pozityvaus pavyzdžio, į kurį jis galėtų lygiuotis. Reikia daugiau baleto meno reklamos.

Dar vertėtų suprasti, kad vaikui augant jo kūno fizinės proporcijos keičiasi. Aš, atėjęs į baleto mokyklą, tikrai nebuvau nei aukštesnis, nei lieknesnis už savo bendraamžius. O vienu metu kaip šokėjas netgi buvau ganėtinai apvalus... Tad nereikėtų baimintis dėl savo figūros trūkumų, jeigu turite noro šokti. Nuolatinis fizinis darbas baleto klasėje įpratina rūpintis savo kūnu ir įdiegia taisyklingą laikyseną, tad pasimokyti šokio naudinga net tiems berniukams, kurie neketina tapti profesionaliais artistais.

Lietuvoje dar trūksta kultūrinio supratimo, kad baleto menas tinka ir vyrams, kad jie scenoje – pilnaverčiai menininkai, o ne balerinų kilnotojai.

– Kurie spektakliai jums, kaip trupės solistui, buvo pirmieji?

– Pirmasis LNOBT scenoje atliktas vaidmuo buvo Princas baleto mokyklos "Pelenėje". Princo amplua persekiojo ir atėjus dirbti į teatrą: iš pradžių gavau Karalaičio vaidmenį balete "Snieguolė ir septyni nykštukai", o tada Princo Zygfrydo vaidmeniu nėriau tiesiai į "Gulbių ežerą".

Vėliau šokau baletuose "Bajaderė", "Spragtukas", "Don Kichotas", "Korsaras" ir daugelyje kitų. Lankadamą "Korsare" pradėjau repetuoti kaip trečios sudėties šokėjas, bet galiausiai atsidūriau pirmojoje ir be keitimų šokau visuose premjeriniuose spektakliuose. Streso buvo, bet tokie išbandymai artistams padeda užaugti.

Dar šoku Mėlynąjį paukštį balete "Miegančioji gražuolė", su kuriuo mūsų trupė jau gastroliavo ir šį rudenį vėl gastroliuos Kinijoje. Jo vaidmuo man gerai pažįstamas nuo mokyklos Šokio teatro laikų.

– Spektaklius, kuriuos vardijote, galima vadinti klasikiniais baletais. Esate labiau klasikos plano šokėjas?

– Išties klasikinis baletas man galbūt artimesnis, nors nesibaidau ir šiuolaikinių kūrinių pastatymų: šokau Mauro Bigonzetti spektaklyje "Piaf", Martyno Rimeikio spektakliuose "Visur kur mes nebuvom" ir "Procesas". O dabar laukia Mandarinas iš "Stebuklingojo mandarino", kurį stato LNOBT baleto trupės meno vadovas Krzysztofas Pastoras. Premjeros braižas iš dalies primena ankstesnius K.Pastoro pastatymus, bet turi ir netikėtų bruožų. Sakyčiau, šį kartą choreografas itin akcentuoja personažų charakterius ir jų stotą.

– Baletas "Stebuklingas mandarinas" po pasaulinės premjeros sukelto skandalo Kelne 1926 m. buvo uždraustas kaip amoralus. Ar žiūrovą, gyvenantį kone šimtmečiu vėliau, jame kas nors gali šokiruoti?

– Spektaklio personažai yra naktinio miesto gatvių gyvenimo atstovai: parsidavinėjanti mergina, jos klientai, suteneriai, pasiryžę kiekvienam nesumokėjusiam perrėžti gerklę... Todėl šiame balete smurto scenų daugiau nei meilės duetų, nors pastarųjų taip pat netrūksta. Štai Mandariną suteneriai daug kartų mėgina nužudyti, bet meilė ir galinga aistra moteriai padaro jį neįveikiamą.

– Taigi žiūrovų laukia dinamiškas scenos reginys?

– Kovų scenos choreografiją išties padaro įdomesnę. Suvaidinti, kad kauniesi, balete nėra taip paprasta, kaip iš šono gali pasirodyti. Prireikia daug choreografinės išmonės ir geros žingsnelių technikos, kad tokia scena nenusiristų iki vulgariai imituojamų muštynių.

"Stebuklingo mandarino" meilės duetai taip pat visiškai kitokie nei lyriniuose baletuose. Vietoj pakylėtos meilės čia – stipri žemiška aistra. Išvydęs baleriną, einu tiesiai link jos, neieškodamas aplinkinių kelių. Spektaklis nebus ilgas, tačiau itin koncentruotas. Jį galėsite žiūrėti kaip detektyvą, nuo kurio nėra kada atitraukti akių.

– Ko choreografas pageidavo iš jūsų vaidinamo personažo?

– Mandarinas – žmogus iš Rytų, didinga figūra, priklausanti senai gilių šaknų kultūrai. Privalau tai prisiminti darydamas kiekvieną judesį ir net ramiai stovėdamas scenoje, kad žiūrovas iškart pajustų, kuris iš vyrų čia stipriausias. Pasirodęs maždaug spektaklio viduryje, lieku scenoje iki pat "Stebuklingo mandarino" finalo.

– Ne vieną gąsdina kalbos, kad atėję į LNOBT jauni šokėjai metai iš metų "neišlipa" iš kordebaleto gretų. Jūsų istorija priešinga: vos trys sezonai teatre – ir jau visa puokštė svarbių vaidmenų.

– Turbūt atsidūriau tinkamoje vietoje tinkamu metu. Šokėjo profesijoje reikia ir sėkmės, ne viską lemia vien darbas. Bent mūsų trupėje nebėra griežto artistų skirstymo į solistus ir kordebaletą: visi gali bandyti ruošti solines partijas ir demonstruoti pasiektą meistriškumą. Jei pavyks – anksčiau ar vėliau jie tuos vaidmenis scenoje atliks. Sudėtingiau būna tada, kai dėl traumų vaidmenį parengusių artistų išvis nebelieka ir per kelias dienas ar savaitę tau tenka išmokti naują vaidmenį. Siekdamas tobulėti, tokių progų negali praleisti. Praėjusio sezono pabaigoje netikėtų įvedimų turėjau nemažai.

– Nepaisant to, vietoj vasaros atokvėpio pasirinkote "Graiko Zorbos" repeticijas Klaipėdos valstybiniame muzikiniame teatre.

– Šis baletas visada mane žavėjo, iš vyresnių kolegų esu girdėjęs apie jį daug gražių atsiliepimų. Be to, norėjosi padirbėti su rusų kilmės amerikiečių choreografu Lorca Massine. Tikėjausi, kad po sezono užteks jėgų dar vienai premjerai, tačiau kūnas, kaip sako šokėjai, "pradėjo byrėti": ruošdamas Džordžo vaidmenį, repeticijoje patyriau kelio traumą. Laimė, po medicininių tyrimų paaiškėjo, kad diagnozė nėra pati blogiausia, kokia galėjo būti. Tiesiog teko padaryti trijų savaičių pauzę ir paaukoti "Graiko Zorbos" premjerinius spektaklius, kad išsigydęs galėčiau pradėti naują teatro sezoną Vilniuje.

– Ar baisu grįžti į baleto repeticijų salę po traumos? Kaip save saugote?

– Baisiausios būna pirmosios valandos iškart po nelaimės, kai apimtas lengvos panikos galvoje pradedi dėlioti gyvenimo planus iš naujo. Išgirdęs gydytojų verdiktą jau daugmaž supranti, kada pajėgsi grįžti scenon, logiškai skaičiuoji, kuriems būsimiems spektakliams dar spėsi pasiruošti, o kuriems – nebe... Po pertraukos pradėjęs repetuoti, tampi atsargesnis: stengiesi formą atgauti pamažu, prieš repeticijas ilgiau apšildai raumenis, vengi pavojingų judesių. Atidžiau apgalvoji kiekvieną šokio elementą, kad tinkamai atliktum iš pirmo karto ir nereikėtų vargti kartojant. Jau nebeužsuku į teniso kortus, nors šiai sporto šakai esu neabejingas: nesinori be reikalo rizikuoti. Nepaisant to, kas rytą nubudęs pirmiausia patikrinu savo koją, kad įsitikinčiau, ar jai viskas gerai.

– Jūsų širdies draugė Giedrė Dapkutė baleto trupę paliko po pirmojo savo sezono teatre. Nebandėte jos sugrąžinti į sceną?

– Giedrė patyrė sudėtingą traumą trupės gastrolių Kinijoje metu ir suprato, kad artimiausiais metais vargiai begalės pretenduoti į didesnius scenos vaidmenis. Ji pati apsisprendė. Jau įstojo studijuoti pradinio ugdymo pedagogiką ir sėkmingai darbuojasi privačiame vaikų darželyje, kuriam vadovauja mano mama.

Tačiau šeimoje yra kita balerina – mano sesuo Viltė Lauciūtė. Ji šįmet – Nacionalinės M.K.Čiurlionio menų mokyklos Baleto skyriaus abiturientė, jai puikiai sekasi. Padėjau jai mokyklos egzaminų sesijoje pristatyti šokio duetus. Dar metai, ir Viltė greičiausiai taps mūsų teatro baleto trupės nare.

Turiu ir du jaunesnius broliukus: vienas – darželinukas, kitas pradeda lankyti pirmą klasę. Mūsų su Vilte pėdomis jie greičiausiai nepasuks, nes esame sutarę, kad šeimoje užteks dviejų baleto šokėjų. Bet mama dabar rengiasi mums visiems padovanoti dar vieną šeimos narį – pagranduką, ir kas žino, ar paūgėjęs jis nepanorės tapti baleto artistu...