Apie poezijos ir meno polemiką knygoje „Daiktas ir menas“ kalbėjo ir filosofas Arvydas Šliogeris. Remdamasis šių dviejų menų pradais, autorius plėtojo žmogaus susidūrimo su aplinka, akistatos su daiktais santykį, atsispindintį poezijoje ir tapyboje. Menininkų atveju tokia akistata yra akivaizdi: jų kūrybinis proveržis siejamas su atsaku į supantį pasaulį.
Nors V. Mačernis ir A. Vaitkūnas gyveno skirtingais laikmečiais, jų keliai susikirto kūrybos pamatuose – abiem kūrėjams rūpėjo egzistenciniai būties klausimai. Į juos atsakymų ieškojo savitai, vienas jų – rašikliu, kitas – teptuku ar paties kurtomis šluotomis-teptukais.
Nedaloma visuma
Nesinori pristatyti A.Vaitkūno vardijant įprastus pasiekimus ir biografinius elementus. Tapytojas įkūnijo ne tik Kauno lūžio kartos ar menininkų grupės „Angis“ tapybą, pratęsiančią puikią lietuviškos modernizmo dailės tradiciją, į kurią dar sovietmečiu kėsinosi socialistinis realizmas. Sykiu jis buvo ir liko menininko kūrėjo laikyseną atspindinti legenda: orus, gilus, susimastęs, gyvenimo esmės, grožio ir idealų ieškantis menininkas, įkvėpęs ne vieną Vilniaus dailės akademijos Kauno fakulteto mokinį.
Nors vyresnei menininkų ir meno mylėtojų kartai ši pavardė reiškia jautrų, sentimentalų, aplinką stebintį ekspresionistą, jaunesnioji karta su A.Vaitkūno kūryba susiduria per jo kanoninius darbus – pamirštų, apleistų laiptinių interjerų seriją. Tiesa, dažnai šis motyvas kaip savotiškas akligatvis užkerta kelią į gilesnes menininko gelmių paieškas.
Parodos kuratorė tapytoja Aušra Barzdukaitė-Vaitkūnienė beveik du dešimtmečius puoselėja ir neapleidžia vyro kūrybos, ieško naujų rakursų, kuriais galėtų aktualinti menininko dirbtuvių vaisius šių dienų kontekste. Šįsyk pristatydama parodą ji pabrėžė savo velionio vyro meną matanti kaip nedalomą kūrybos klodą, lygiavertį ir gilų, sudarantį lyg kraujagyslių tinklą.
Parodos koncepciją ji kūrė su jautriu atsargumu – vengė rodyti geriau žinomus, žiūrovams pažįstamus paveikslus arba juos rodė taip, kad menininko stilistiniai periodai ir pažįstama kūryba siejosi su mažiau tyrinėtais kūriniais. Net garsioji laiptinių tema be didesnės egzaltacijos nugulė greta kitų darbų. Taip kuratorė atskleidė įvairiapusiškesnę A.Vaitkūno kūrybinę amplitudę, parodė, kad kiekvienas meninis proveržis – tai atkaklus, sistemingas darbas, meninių paieškų visuma, o ne atsitiktinė sėkmė.
Laiptai tamsoje, 1995 / Galerijos nuotr.
Medinė tapyba
Akistatą su menininko palikimu kuratorė pradėjo sumaniai – žiūrovą įtraukė į netikėtą menininko kūrybos pasaulį. Pirmoje erdvėje intrigą kūrė ne tapyba ant drobių ar popieriaus, nors ji taip pat buvo eksponuojama, bet rečiau matomi tapybiniai daiktų naratyvai, meniniai objektai ir asambliažas, kuriame panaudojamas medis.
Pirmame aukšte į akis krito tamsiai purpurinė „Meno parko“ siena, ant jos pakabintas vienintelis kūrinys „Sezeram“ (2000). Anot A.Vaitkūnienės, dalis ekspozicijos buvo kuriama atsižvelgus į tai, kaip savo meną pristatinėjo pats A.Vaitkūnas, tad tamsi siena neabejotinai yra paties menininko sumanymas.
Šis paveikslas – tai asambliažas arba tapyba trimačiais daiktais. Kaip ir daugeliui kūrėjų (pvz., Valentino Antanavičiaus atveju), asambliaže matomi daiktai nėra atsitiktiniai – jie kruopščiai atrinkti menininko, turi simbolinio krūvio. A.Vaitkūnienė „Sezeram“ pristato kaip kūrinį, kuriame galima įžvelgti menininko polėkį rinkti senus, niekam nebereikalingus daiktus, suteikti jiems naują gyvenimą, pasitelkiant plastinės realybės kalbą.
Kūrinys susideda iš tamsaus, apsitrynusio, medinio, kvadratinio rėmo, kurio viršutiniai kampai tarsi arka įrėmina paveikslo vaizdinį, iš senų, nudriskusių drobių ir dviejų medinių suolelių atplaišų. Šios medžiagos – nuoroda ne tik į itališką skurdųjį meną, bet ir į lietuviškesnį pavyzdį – tekstilininkę, tapytoją Kazę Zimblytę, kuri įprastas tapyboje medžiagas naudojo kaip tapybinę išraišką: drobė, kartonas kūriniuose įkūnijo ne paviršių ant kurio tapomą, bet medžiagą, su kuria koliažo principu „tapoma“ ir taip konstruojama erdvė.
„Sezeram“ kompozicija paprasta, bet iš jos nesudėtingumo atsiskleidžia daiktų spalvinė dermė, faktūra ir grafiniai, kontrastingi elementai. Viršuje matyti viena dominuojanti dramblio kaulo spalvos drobė, kontrastuojanti su rėmu. Ji užima didžiąją paveikslo dalį, yra mažiausiai pažeista laiko ir savo kraštu nurodo žemesnę horizonto liniją. Apačioje ant tokios pat drobės autorius, tarsi užtepdamas kitą dažų sluoksnį, klojo dar vieną, šviesesnį, audeklą su vos įžvelgiamais dryžiais. Apatinės drobės sulopymas tuo nesibaigia: ant jos menininkas montavo mažesnius medžiagos gabalėlius, skirtingų spalvų, faktūros, aukščio, storio, būklės. Krisdama ant mažų medžiagų šviesa keičia drobės spalvą, o apšviesti medžiagų plotai meta šešėlius, atitolinančius medžiagas nuo plokštumos, papildančius kūrinį naujais šaltais potėpiais ir stiprinančius gylio įspūdį.
Ant drobių matome ir grafiškas linijas – dvi medines lenteles. Viena jų komponuojama vertikaliai kairėje, kiek pakrypusi, ir yra tokia didelė, kad remiasi į paveikslo rėmus, o kita, nors ir arčiau centro, – kur kas mažesnė, savo mažumu priartina šį darbą prie asimetrinio kompozicijos vaizdinio. Šviesos ir šešėlio žaismas neaplenkia ir lentelių, tad medyje galime tyrinėti ir laiko ženklus, kurių apstu: įvairūs medžio nutrupėjimai, įskilimai, buvusių vinių dūriai.
Atskirus daiktų elementus menininkas jungė pasitelkdamas priešingas jėgas – sunkų, tamsų medį, lengvą, šviesų audeklą, taip išlygindamas kūrinio svorį, atrado pusiausvyrą. Vienovę, išbaigtumą tapytojas, būdamas kolorito meistras, siejo su spalva. Nors medis kur kas šaltesnis ir tamsesnis, kolorito atžvilgiu tiek tamsiame rėme, tiek lentelėse ar fone – drobėje galima įžvelgti giminingus atspalvius, o mažesnės lentelės spalva subtiliai atkartoja purpurinę galerijos sieną ir įsilieja į ją. Derindamas panašias, monochromines daiktų spalvas menininkas geba sukurti subtilų paveikslą, pamirštiems daiktams suteikti dar vieną šansą gyventi.
Nepavadinti, 1990 / Galerijos nuotr.
Šis kūrinys nėra vienintelis medžio įprasminimo tapyboje pavyzdys. Medį galime regėti kūrinyje „Sunki plokštuma“ (2004). Senos tvoros „strikoliai“ čia sugrupuoti į plokštumas ir surišti moteriškomis pėdkelnėmis, jie A.Vaitkūnui pasirodė be galo tapybiški. „Strikolių“ grožis atsiskleidžia spalvose ir jų niuansuose. Medis, kaip labiau tradicinė tapybinė plokštuma, matomas ir darbuose „Nepavadintas“ (1990). Tai du paveikslai, nutapyti ant baidarės dalių. Netradicinis paveikslų formatas, grubus medžio paviršius, dekoratyvūs, abstraktūs simboliai priverčia susimąstyti apie šių darbų kilmę: atrodo, kad šie lakštai savo nepažabota tapybine jėga ir forma galėtų būti pirmykščių civilizacijų archeologiniai radiniai, pvz., gyvenamojo namo, ar šventyklos elementas, o ne 1990 m. aptapytos baidarės dalys.
Spalvota materija, spalvota gamta. Patepimas aliejumi religijoje. Betarpiškas fizinis lietimasis su materija. Pačios materijos savybės.
Labiausiai daiktiška medžio materija, kurią A.Vaitkūnas panaudojo kūryboje, taip pat nebeatlieka savo pirminės funkcijos. Tai objektas „Kalba Amerikos balsas“ (1996). Senas radijo imtuvas, pakliuvęs į menininko akiratį, tapo erdviniu kūnu, kuriame užgimė naujas pasaulis. Imtuvo korpuse atsiskleidžia menininko polinkis į spalvotą, veržlią, abstrakčią, ekspresyvią tapybą, kuri įsilieja į objektą tiek išorėje, tiek viduje. Karkase dominuoja mėlyna, žydra, elektrinė žalia, raudona ir ochros spalvos. Menininkas neparuošė medinio radijo paviršiaus, tad užtepti aliejiniai dažai neslepia medžio faktūros, buvusių dažų sluoksnių. Atšipę dažai, medžio tekstūra, storas dažas objekte susimaišo su buvusiu kultūriniu sluoksniu, papildo kūrinį palyginti nauju (1996) sluoksniu ir tuometinėmis idėjomis, kurias kurdamas teptukų prisilietimu į radiją transliavo menininkas.
Šiam tapybiniam objektui apibūdinti puikiai tiktų A.Vaitkūno citata, eksponuota 2016 m. parodoje „Tapybos principas“: „Medžiagos alchemija – aliejus, pigmentai. Spalvota materija, spalvota gamta. Patepimas aliejumi religijoje. Betarpiškas fizinis lietimasis su materija. Pačios materijos savybės. Paveikslo uždavinys – ne išnaudoti dažus, o naudojantis jais sukurti naują pasaulį?“ Būtent tai objekte ir matome – iš visų pusių, išorėje ir viduje, A.Vaitkūnas aliejiniais dažais prisiliečia prie užmiršto daikto, įgalina jo pamirštą istoriją.
Atrodytų, menininkas ištapė seną, nenaudojamą radijo imtuvą, parodos lankytojams pravėrė istorijos puslapius apie pamirštą, pasenusią technologiją – ir tiek, tačiau transliuoja neveikiantis radijas ir kitą istoriją. „Amerikos balsas“ – tai radijo stotis, pradėjusi veikti Antrojo pasaulinio karo metais, o XX a. šeštą dešimtmetį iš už Atlanto, Niujorke, prabilusi ir lietuviškai. „Amerikos balsas“ primena skaudžius karų padarinius, priverstinę emigraciją, byloja apie SSRS bandymą pasipriešinti vakarietiškai kultūrai: juk ši radijo stotis – kaip ir viltis Lietuvai išsivaduoti iš okupantų gniaužtų – buvo nuolat blokuojama. Senas radijo imtuvas šiandien nėra pats patogiausias naujienų šaltinis, bet neabejotinai simbolizuoja ir mūsų tautos prisikėlimą, ir kultūrinę transformaciją, kurią dailininko valia ir pats patyrė.
Žolių vartai, 2000 / Galerijos nuotr.
A.Vaitkūnas tapė lyg žynys ar burtininkas, tapybos proceso metu įsikūnydamas į kitokį vaidmenį.
Antrojo aukšto ekspresyvumas
Susipažinus su kiek mažiau būdinga menininko kūryba, antras aukštas atsivėrė visa A.Vaitkūno spalvine gama, jautriomis, abstrahuotomis, vertikaliomis, sakralumo kupinomis kompozicijomis ir menininko energija, kurią jis įkūnijo savo paveiksluose.
Dažnas eksponuojamas motyvas menininko drobėse – tai seni namai, langai, augalai iš, žinoma, laiptinės. Vienas žaviausių A.Vaitkūno kūrybos principų – savitas aplinkos traktavimas, vienas detales išryškinant, kitas paslepiant.
Žiūrint į menininko drobes lengva suprasti ir pajausti, kas yra padėties šeimininkas. Tai menininkas, teptuku valdęs aliejinį dažą, jo materija kūręs savos realybės vaizdą. „Palėpės langas“ (1989) – puikus pavyzdys, kaip menininkas tapybinę aplinkos pajautą įkūnijo drobėje. Būtent tapyba, o ne tikslus realybės fiksavimas yra A.Vaitkūno kūrybos esmė.
Prieš akis regime nemenką paveikslą, kuriame nugula išcentrinė kompozicija su palėpės sienų plokštumų, grindų ir šias erdves skrodžiančio lango motyvu. Nors langas nėra centre, tačiau fragmentiškas komponavimas žiūrovo dėmesį sutelkia būtent į jį. Taip pat jis atkartoja ir bendrą vertikalų drobės formatą, stiprindamas sakralumą, menininko dvasines kūrybos paieškas už šio pasaulio ribų. Galime susimąstyti: kuo šis langas toks ypatingas, kodėl menininkas panoro amžiams užfiksuoti perregimą stiklą ir jo anapusybę. Gal šis langas – tai portalas į kitokį, menininko, pasaulį?
Palėpės sienos veržliu, gestiniu potėpiu sužiba visomis spektro spalvomis. Erdvė padalyta į aiškias laužytas plokštumas. Kairėje – šviesesnė, rusva vertikali dalis. Ji pažymėta gelsva, rausva, ruda spalvomis, kurios sugestijuoja ir savotišką sienos raštą, tačiau menininkas jas prigesina, tik vietomis regime iš ochrinio dažo iškylant žydrą ar citrininę spalvas. Matome ir labiau apibendrintą šaltą dešinįjį kampą, atskirtą veržlia diagonale, dėl tamsaus tono virstančią vientisa tamsuma. Į akis krinta ir kiek sodresnis dažas – dvi žalsvai gelsvos plokštumos dešiniajame apatiniame kampe ir erdvėje po langu. Nors tonai skiriasi nedaug, jie sudaryti iš derančių spalvų, šioje žaismėje galima atsekti ir vieną svarbiausių tapybos veikėjų – šviesą. Dėl potėpių ir šviesesnių spalvų atsekame apšvietimo šaltinį – per langą krintančią šoninę šviesą.
Storas pastozinis aliejinis dažas kuria savitą raštą. Jį autorius modeliavo teptuku, pakreipė įvairiomis kryptimis, tad paveikslas atrodo veržlus, intriguojantis, gyvybingas. Šiame suvaldytame ekspresyviame spalvų ir krypčių chaose menininkas akcentavo langą, jo rėmą. Būtent jis darbe tamsiausias, tapomas su ilgiausia nenutrūkstančia linija. Jei nebūtų šio lango, būtų sunku nusakyti, koks tai motyvas, mat stebėtume menininko tikrovės pažinimą ir dramatišką, unikalią šios tikrovės versiją, grįstą spalvomis ir potėpiais.
Vertėtų užsiminti ir apie tai, kad lango tapybos traktuotė realistinė, mat aiškiai matomi perspektyvos dėsniai. Tiesa, drobės kompozicija kiek prasilenkia su realybe – užaštrintos sienų plokštumos gadina iliuzinę lango tikrovę, jis atrodo tarsi uždėtas ant sienų, o ne esantis jų dalis. Galima sakyti, šis darbas, kaip ir daugelis antrojo aukšto kūrinių, atspindi savitą menininko pasaulio tyrinėjimą, kurio vaizdinys susipina su realybe, asmeniška tapytojo tikrove, modeliuojama pagal savo matymo ir pojūčių prizmę, ir su abstrahuotomis dailininko potėpių išraiškomis.
Drobių, balansuojančių tarp realių motyvų ir abstrakcijų, šioje parodoje yra ir daugiau. Vienur ši riba (panašiai kaip „Palėpės lange“) kiek aiškesnė. Tai ir abstrahuotos laiptinės, nutapytos 1998 m., ir kūrinys „Virtuvė“ (1981). Darbai eksponuojami greta, tad kūrybinė linija, nukreipta į savitą realybės traktavimą, nepaneigiama. Šios keturios drobės puikiai dera spalviškai: šviesūs, bet šalti tonai atskleidžia, kokie nejaukūs ir svetimi žmogui gali būti buities interjerai, arba, priešingai – žmogus, užmiršęs ir apleidęs savo erdves, atima jų gyvybiškumą. Be žmogaus, erdvės ne tik praranda jaukumą, bet ir tikslą, mat jų paskirtis – tarnauti kūrėjui. Ribos nykimą, virsmą tikra abstrakcija galime įžvelgti didelio formato abstrakčios tapybos kūrinyje „Laiptai tamsoje“ (1995).
Priešingai nei kitos laiptinių kompozicijos, aliuzijų į šį motyvą beveik nėra. Matome vertikalią, didžiulę drobę, kurią aprėpti galima tik paėjus tolėliau. Įsižiūrėjus galima pastebėti kelis planus, sukonstruotus pasitelkus gana kontrastingą koloritą, veržlius, gestinius potėpius. Atidžiai nardant menininko potėpiuose, galima įžvelgti, kad paveikslą sudaro tamsiai rudos spalvos deriniai. Visa drobė, visas jos pamatinis sluoksnis kurtas remiantis tamsiomis, žemiškomis spalvomis, kurios atskleidžia realybę – seną, apsitrynusią laiptinę su tokia pat sena spalvine gama. Šiame sluoksnyje galima atsekti tokias architektūrines konstrukcijas kaip sienų linijos, kurios tapytos su užmoju į erdvių santykį ir apimčių iliuziją erdvėje. Pro miglą – šiuo atveju pro storą, gestinį viršutinį ryškių spalvų sluoksnį – iškyla laiptinės sienų, aikštelės motyvas, o trys horizontalūs rudi štrichai patikina, kad tai laiptai.
Šis tikrovės sluoksnis sumaniai paslepiamas arba atgaivinamas menininko rankos impulsais. Tamsi, apleista laiptinė kūrinyje sužiba kaip naujametis dangus: ant viršaus užtepti gelsvi aliejinio dažo potėpiai ne tik spalva, bet ir tapymo maniera primena sprogstančius fejerverkus, laužus, šaltas ugneles. Menininkas nuspalvino realybę taip, kad ji ne tik labiau intriguoja (nes įsižiūrėti į pirminį laiptų motyvą tamsoje nėra paprasta, o ir tai, ką matome, nebūtinai iš tiesų yra mums įprasti laiptinės fragmentai), bet ir sumaišo ją su savo abstrakčiomis vizijomis. Taip autorius ir šlovino savo mėgstamą temą, ir išlaisvino pats save, savo mintis, kūrybinius troškimus.
Nors abstrakcija, priešingai nei figūrinė kompozicija, nekalba pažįstamais daiktiniais ženklais, nepasakoja veiksminio pasakojimo, nevaizduoja sustabdyto gyvenimo momento, A.Vaitkūno abstrakčios kompozicijos prabyla ne ką tyliau, o gal net garsiau. Tad kiekvienas, žvelgdamas į nesuvaržytą kūrybą, galime atrasti savų istorijų, atsietų nuo pasufleruoto menininko vaizdinio ar pavadinimo. Tokios drobės provokuoja gilesnius, esminius egzistencinius apmąstymus, į paviršių iškelia nepatogius klausimus. Štai „Laiptai tamsoje“ – karčiai saldus darbas. Pamiršta, tamsi, niūri laiptinė sužiba ryškiomis spalvomis, joje trykšta gyvybė. Gestinis potėpis priverčia laiptinę judėti, gyventi. Kažkas šia apleista laiptine naudojasi, bet tik menininko iliuzijose. Kodėl laiptinė apleista tamsoje, paliekama žiūrovo apmąstymams.
Prisiminimas, 1994 / Galerijos nuotr.
Pakilimas
A.Vaitkūno kūrybos pristatymą kuratorė užbaigė įdomiais kūriniais, netikėta technika, liūdna, bet viltinga menininko kūrybos baigtimi. Galerijos trečiame aukšte lankytojas supažindinamas su dar kitokiu A.Vaitkūnu – minimaliu, išradingu, rizikingu. Kritikai, meno mylėtojai, pratę prie koloristinių menininko drobių turinio, kontrastingų, ryškių spalvų, nuo 1994 m. mato visai kitokį menininką. Spalvingas drobes keitė minimalūs, bet veržlūs motyvai, vadinami „šluotiniu“ periodu. A.Vaitkūnas tapė lyg žynys ar burtininkas, tapybos procese įsikūnydamas į kitokį vaidmenį.
Šios drobės minimalios, su netapytais plotais. Jose galime regėti vos kelis atspalvius, tačiau iki esminių reikšmių, formų ir išraiškų išgrynintą tapybą. Menininkas nevengė naudoti ir įvairių pigmentų ar plonai dengti suodžius taip, kad persišviestų drobės grunto sluoksnis. Šie išdidinto, gestinio potėpio darbai turi magijos ir mistikos. Viena iš to priežasčių – menininkas tapymui pasirinkdavo ne įprastus masinės gamybos teptukus, bet sukurdavo savus iš šluotų, pagalių, šepečių, tad kūrybinis procesas prasidėdavo kur kas ankščiau nei tapymas.
Atrodo, kad „šluotiniu“ periodu naudoti kitokie įrankiai tapo viena esminių tapybos priežasčių A.Vaitkūno paveiksluose ir kartu puikiai apibūdino šį kūrybos etapą. Atsisakęs ryškių spalvų derinio, pastozinio dažo, menininkas priartėjo prie tapybos ne kaip spalvų žaismės, o kaip meditatyvaus proceso. Tokio, kuris nėra racionaliai apskaičiuotas ar suvaldytas iki menkiausių detalių, mat „šluotiniams“ darbams būdingas atsitiktinumas. Braukdamas savos gamybos teptukus, jais kurdamas raštą, menininkas iki galo nežinojo, kada pigmentas taps neryškus, išryškės unikalios teptuko šerelių kryptys. Jis tai galėjo nujausti, smarkiau spausti teptuką ar jį atleisti, bet nenutrūkstamas gestas yra rizikingas, nekontroliuojamas. Tai gerai atsispindi tokiuose kūriniuose kaip „Puolęs“ (1994) ir „Be pavadinimo“ (1994).
Kūrinio „Puolęs“ paviršių menininkas pažymėjo švelniu teptuko prisilietimu. Braukdamas teptuką, A.Vaitkūnas kūrė dinamišką ritmą aukštyn, žemyn, nors šis netiesus – su tam tikru plastišku linkiu. Veržlumą, atvirą, nesibaigiantį potėpį, kurį galima pratęsti už drobės rėmų, galime sieti su prieš tai aptarta menininko ekspresija, tačiau ši abstrakcija kitokia. Tai, kad drobėje panaudotas tik tamsus tonas, skirtingos jo variacijos, artina šį kūrinį prie japonų grafikos darbų. Gestinis mostas, kuriuo priliečiamas drobės gruntas, yra veržlesnis nei konservatyvi, suvaldyta japonų grafika, tačiau didelis dažu nepadengtas drobės sluoksnis referuoja būtent į tai. Autorius žinojo kada sustoti, nebeliesti drobės dažais, kaip kūrinio neperkrauti detalėmis. Tokia yra ir rytietiško meno filosofija. Užburiantis šiame darbe menininko susitaikymas su minėtu teptuko šerelių atsitiktinumu: šereliai baltą drobę paverčia ritmingu ir ekspresyviu veiksminiu kūriniu.
Panašiu principu kurtas vaizdinys ir darbe „Be pavadinimo“. Priešingai nei „Puolęs“, šioje drobėje ritmas juda organinėmis formomis, ratu. Drobėje galime matyti ne tik tamsų toną – jį menininkas derino su kur kas šiltesniu ochros pigmentu, vyšninėmis dėmėmis, nurodančiomis į gestinę abstrakciją. Nors šiame darbe spalvinių plotų kur kas daugiau, tačiau šviesi drobės spalva išlenda ir persišviečia būtent ten, kur ir reikia, kompozicijoje sustiprindama mirgėjimą ir menininko teptuko mostą. Dažo spalvų ir krypčių ritmas šioje kompozicijoje – tarsi muzika, kurią dvimatėje erdvėje groja menininkas.
Galima drąsiai sakyti, kad parodą vainikavo A.Vaitkūno paskutinis darbas, sukurtas 2005 m. Sakartvele. „Aitvaras“ – 8 m ilgio drobė, tapyta „šluotiniu“ metodu. Kūrinys, vos sutelpantis palėpės erdvėje, ją suskaidė: eksponuotas nuo lubų konstrukcijos iki kitapus esančio stoglangio, aitvaras apsunkino praėjimą, dalijo erdvę į dvi dalis. Pats kūrinys susideda iš kelių, mišrios medijos dalių. Vienas jo kampas juodos medžiagos, sudaro penkiakampio formą. Ją keičia kita, pilka brezento medžiaga. Po ja menininkas prisiuvo ilgą drobę, kurios kitas kraštas siaurute linija užbaigas su buvusia pilka medžiaga ir vilnoniais kutais. Didžiąją aitvaro dalį sudaranti drobė nėra standi kaip paveiksle. Ji – tikras audeklas, nedengtas gruntu ar kitomis, tvirtinančiomis medžiagomis, o lengvai plevenantis erdvėje.
Veržliausia aitvaro dalis – tai drobėje nugulęs raštas – dviejų aptartų kūrinių savotiška jungtis. Vieni tamsūs potėpiai su atskirų šerelių braukiamomis žymėmis juda tiesiomis ar lenktomis linijomis, įvairiomis kryptimis, kaip ir kūrinyje „Puolęs“. Šį ritmą papildo gelsvas pigmentas, matytas ir darbe „Be pavadinimo“. Vienur jis išsiliejęs, kitur braukiamas preciziškai. Į šį mirgėjimą įsijungia ir kitas ritmas – menininkas pasitelkė tamsų dažą, kurį varvino tiesiai ant audeklo, išgaudamas netikėto veržlumo, kontrastuojančio su teptuko šerelių griežta faktūra. Didesni atsitiktinių dėmių plotai veikia kaip atsvara racionalioms plonytėms linijoms.
Šis aitvaras ne tik jungia autoriaus ištobulintą unikalią techniką, aptartus periodo darbus, bet ir bendresne prasme įkūnijo patį A. Vaitkūną. Jis – žynys, drožęs teptukus, rituališkai pažymėjęs drobes, bet kartu ir laisvas, nepriklausomas ryšio tarp žemės ir dangaus saugotojas. Jis buvo ir aitvaras, savo kūryba pakilęs į dangų.
Sunki plokštuma, 2004 / Galerijos nuotr.
Palikimas
A. Vaitkūnas – menininkas, kurio palikimas nebus užmirštas nei šį, nei kitą dešimtmetį. Autoriaus meninės raiškos kalba tokia universali, gili ir nepaprasta, kad jo kūryba apeliuoja į visas meno mylėtojų kartas. Tą, kuri turėjo galimybę gyvai padiskutuoti su menininku, tą, kuri kantriai laukia vis naujos autoriaus parodos, ir, tą, kuri menininko kūrybą išvydo pirmą kartą, o galbūt dar tik išvys.
Paroda „Einu, sustoju ir regiu...“ referavo ne tik į kūrybinį dailininko pamatą, bet ir žiūrovo akistatą su jo menu. Kiekvienas darbas toks įdomus, kad prie jo reikia sustoti, jį regėti, pajusti, susimąstyti. Menininkas kvietė kontempliuoti apie seną, pamirštą pasaulį, kaip galime prikelti nenaudojamus daiktus antram gyvenimui. Tai galima sieti ir su seno medžio panaudojimu, kuris ne tik tampa puikia menine išraiška, bet ir paskatinimu kurti. A. Vaitkūno kūryba provokuoja pamatyti ir pajusti mus supančią aplinką – buitinių motyvų grožį jis atskleidė perleisdamas regimąjį pasaulį per savo unikalią pasaulio pajautą. Spalvingumas, ekspresyvumas, daiktų ir detalių abstrahavimas ar visiškas daiktinės realybės atsisakymas su polėkiu į misticizmą, išmintį, gilią gestinę tapybą – toks yra A. Vaitkūno kūrybos pasaulis.
