Idėjas generuoja kartu

– Tai ne pirmas kartas, kai dirbate su E.Senkovu. Kaip apibūdintumėte judviejų kūrybinį tandemą?

– Man labai patinka dirbti su Elmaru. Kartais atrodo, kad kartu dirbame jau amžinybę. Beje, mano antrosios studijos apėmė vaidybą ir režisūrą, dėl to domiuosi ne tik scenografija. Elmaras labai mėgsta teatro meną, o teatras yra ne tas pats, kaip kiti performatyvūs menai ar kaip kinas. Teatre yra ir gerų, ir blogų dalykų, klišių – jis dirba su viskuo, su visu tuo galima žaisti. Nežinau, kaip yra lietuvių kalboje, bet latviškai tas pats terminas apibrėžia žaidimo ar vaidybos reikšmes.

Kartu esame sukūrę labai šviesių, teatrališkų projektų, pavyzdžiui, „Šekspyras“ Liepojoje, ir labai šiuolaikinių, kaip „Banginiai taip pat bijo“ Latvijos nacionaliniame teatre.

Visada stengiamės rasti kažką naujo, kas balansuotų ant ciniško humoro, skausmo ribos. Dažnai pasitelkiame kontrastą.

– Idėjas generuojate kartu?

– Taip. Kartais teatre būna, kad režisierius nenori per daug įsitraukti į scenografijos kūrimą, kartais tiesiog dirbi scena po scenos, jas iliustruoji – tai vadiname „langų dekoravimu“. Su Elmaru darbas visai kitoks.

– Kokia jums pačiam yra scenografijos reikšmė?

– Minėtas „langų dekoravimas“ man nepatinka. Bandydamas savo studentams paaiškinti scenografiją, pasitelkiu lego. Sakau, kad galima nusipirkti kokį puikų detalių rinkinį ir, žiūrint į instrukciją, surinkti modelį – tai bus dekoravimas. Arba galima ant grindų išversti dėžę kaladėlių, ir niekas nežino, ką iš jų sukursime jas dėliodami, – tai ir yra scenografija. Žinoma, ne visada reikia labai abstrakčios formos. Bet abstrakti forma žiūrovams suteikia galimybę pajungti jų pačių interpretacinius pajėgumus, patiems tapti aktyviais scenos skaitytojais. Pagal savo gebėjimus aktyviai atpažinti erdvę.

Kaip mylimo žmogaus oda

– Kaip pjesę skaito scenografas? Juk šįkart jos prototipas buvo garsus, daugybę apdovanojimų susižėręs Thomo Vinterbergo filmas „Medžioklė“ su puikiuoju Madsu Mikkelsenu pagrindiniame vaidmenyje.

– Žinojau, kad kursime spektaklį, tad pjesės neskaičiau, pasitelkdamas kinematografinę vaizduotę. Ją skaitydamas iškart galvojau apie medžiagas ir jų savybes: tekstilė, veidrodis, smėlis, plytos, kieta mediena, fanera. Žinau, kad 12 X 12 m erdvėje turiu sukurti pasaulį ir man reikia medžiagų jo organizavimui. Dirbdamas stengiuosi suprasti aplinkos charakterį, to pasaulio dvasią.

Pavyzdžiui, kai Liepojoje kūrėme spektaklį „Šekspyras“, Elmaras pasakė, kad pamatas bus W.Shakespeare’o pjesės, tad bandžiau apie jas galvoti ir supratau, jog jos man kelia karinės stovyklos jausmą. Taip atsirado palapinės įvaizdis – palapinė tinka W.Shakespeare’ui, galima į ją įeiti, joje gali vykti smurto aktai, joje nesaugu, nes bet kas gali įeiti, kita vertus, joje jautiesi saugiau, nes tai atskira, uždara erdvė. Tas saugumas – iliuzinis, jei kažkas prie palapinės atsineš kirvį. Pradėjome su ta mintimi žaisti ir tai mums puikiai tiko.

„Varovuose“ mums svarbu turėti uždarą erdvę, mažą miestelį, bet taip pat toji erdvė turi būti judanti – kartais atvira, o kartais joje vyksta slapti ar keisti dalykai. Visi nori turėti gražų fasadą, nors už jo gali vykti net labai nešvarūs dalykai. Taigi nuo to ir prasideda scenografijos kūrimas. Sujungiau abu dalykus – emocinį aplinkos charakterį ir medžiagiškumo bei techninius poreikius. Šioje pjesėje yra daug lokacijų, tad scenografija turi būti kinetiška.

Scenografija yra aktoriaus pagalbininkė, tad man dovana dirbti su režisieriumi ir ypač aktoriais, kurie labai gerai jaučia erdvę. Pavyzdžiui, Darius Meškauskas – jis puikiai jaučia erdvę, ją suvokia ir supranta, kad aplinka jam padeda.

– Kodėl pagrindine medžiaga scenografijoje pasirinkote medieną?

– Dėl techninių ir vizualinių savybių. Kai reikia kažką remontuoti, pasiimi fanerą, ir tai patogi medžiaga, bet kartu jauti, kad tai labai gyva medžiaga. Palyginti galiu su mylimo žmogaus oda – ji nėra lygi, turi įvairių dėmelių ar pan. Dirbdamas su fanera, galiu išgauti architektoninę miesto formą, bet jo oda turės žmogaus odos taktiliškumą.

Bendras rezultatas veikia techniškai: vienaip apšvieti – jautiesi kaip stadione, kitaip – lyg mažame kambaryje ar saunoje.

Labai skausminga, nors rėk

– Ar kuriant „Varovams“ teko susidurti su kokiais nors techniniais sunkumais?

– Technika yra technika. Paprastai sakoma, kad, kai išeina, – geriau rinktis vaidybinius, o ne techninius elementus. Jei pasitelksi kokias nors skraidančias mašinas, didelė tikimybė, kad jos lūš. Bet kiekvieną režisierių ir scenografą vilioja skraidantys vamzdžiai, judančios scenos ir t. t.

Pradėję dirbti paklausėme teatro vadovo, kokios yra techninės galimybės. Jis pasakė, kad scena yra judanti platforma, tad aišku, kad mes norėjome tai panaudoti. O kur dar kitos techninės galimybės – garso ir šviesos įranga. Šis teatras jas turi puikias. Labai smagu dirbti tokioje vietoje.

Grįžtant prie technikos – proceso metu ji stringa, neveikia, sustoja, visko buvo ir mums. Bet žinau, kad premjeros dieną viskas veiks.

– Ar smarkiai keitėsi scenografijos koncepcija nuo idėjos iki jos įgyvendinimo?

– Labai paprasta – tai kaip santykiai. Padariau mažą namelį, aptarėme, kaip jis atrodys scenoje, tada procesas vyksta toliau. Tie dalykai tarsi nutinka savaime. Eini į pasimatymą, susitinki kelis kartus, kol ateina momentas, kai supranti, kad norėsi būti su tuo žmogumi. Tas pats ir su scenografija – ateina momentas, kai iš visų svarstomų idėjų atsirenkame vieną ir nutariame likti prie jos. O tada procese pamatome, kiek dar naujų galimybių atveria ta pasirinkta idėja. Kūrybiniame procese daug pokyčių – kažkas aštrėja, ryškėja, kažkas neveikia ir tai reikia atmesti.

– Nedidelio miestelio mokytojas apkaltinamas tvirkinęs vaiką, paaiškėja, kad jis nekaltas, o jį kaltinęs vaikas tiesiog pamelavo. Kokį įspūdį jums paliko pati pjesė?

– Labai gyva, emocinga, suprantama. Perskaitęs „Varovus“ pagalvojau, kad tai labai skausminga, nors rėk. Niekada nenorėčiau pakliūti į tokią situaciją nei pagrindinio herojaus, nei miestiečių vaidmenyje. Turiu du mažus vaikus ir galiu įsivaizduoti abi puses. Matau, kokie trapūs vaikai ir koks trapus jų gyvenimas. Taip pat matau, kaip jų maži melai galėtų sugriauti didelius dalykus. Paslaptingiausias dalykas pasaulyje – kaip tapti geru žmogumi.

Spektaklio „Varovai“ premjera – rugsėjo 25 ir 26 dienomis.

Apie D.Farro pjesę „Varovai“

Šis mažas miestelis gali būti bet kur Lietuvoje. O gal Latvijoje. Iš tiesų jis gali būti bet kokioje šalyje. Jis niekuo nesiskiria nuo kitų panašių miestelių. Jo gyventojai išgyvena panašius pakilimus bei dramas kaip ir daug kitų žmonių. Mažo miestelio gyventojų vaikai lanko tą pačią mokyklą, į kurią ėjo jų tėvai. Visi vieni kitus pažįsta ir visi žino vieni kitų reikalus. Metai po metų atsikartojanti žmogiška rutina visus miestelio gyventojus jungia viename bendrame gyvenimo tinkle. Kol ją perplėšia skandalas. Miestelio mokytojas apkaltinamas seksualine prievarta prieš vaiką. Trapus santykių tinklas plyšta, ir ramaus miestelio vaizdas atsiveria giliomis pykčio ir neapykantos prarajomis. Vaiko kaltinimas melagingas. Bet ar tiesa svarbi, kai slaptos baimės ir už mažo miestelio ribų tarpstantys bevardžiai demonai staiga įgauna veidą? Kas, kad tas veidas pažįstamo žmogaus, draugo, mokytojo. Kraują pajutę varovai jau uodžia orą, vis auganti jų minia skrieja savo baimių pėdsakais.

Spektaklio „Varovai“ režisierius E.Senkovas jau pažįstamas Klaipėdos žiūrovams – 2018 m. čia jis režisavo spektaklį „Mama Drąsa“, pelniusį net du Auksinius scenos kryžius.

Nustebino pedikiūras

Sopranų princese sovietmečiu vadinta Kauno muzikinio teatro solistė Janina Ragaišytė paklausta, kokius savo vaidmenis scenoje ji vertina labiausiai, nedvejodama pirmiausia paminėjo Violetą "Traviatoje", kurios scenografiją šios operos premjerai 1966 m. sukūrė talentingasis scenografas Liudas Truikys. Sename sopranų princesės nuotraukų albume yra fotografija, kurioje J.Ragaišytė vilki pagal L.Truikio eskizus pasiūta Violetos suknele.

Prisiminusi L.Truikį, J.Ragaišytė negalėjo nepaminėti ir ilgametės jo gyvenimo draugės bei mūzos operos dainininkės Marijonos Rakauskaitės. Mat ši ekstravagantiška pora tiek tarpukariu, tiek sovietmečiu buvo visuotinio susidomėjimo centre.

Beje, J.Ragaišytė prie dėmesio šiai porai prisidėjo neatsitiktinai – vienoje išvykoje į gamtą valtimi ji plaukė su savo būsimu vyru ir dar su keliais žmonėmis. Tarp jų buvo ir Janinos dėmesį patraukusi išskirtinės išvaizdos moteris, tiksliau, jos raudonai dažyti kojų nagai – tai buvo neregėta ne tik ankstyvuoju sovietmečiu, bet ir tarpukariu.

Kai J.Ragaišytė pasiteiravo savo būsimo vyro, kas ta moteris, jis atsakė – M.Rakauskaitė. Matyt, tik tada būsimoji sopranų princesė sužinojo ją esant L.Truikio mūza, gyvenimo drauge. Tad, pamačiusi Laisvės alėjos viduriu ateinančią šią legendinę porą, ne kartą buvo perėjusi į alėjos pakraštį, kad galėtų ramiai ją stebėti.

"Aprangos kodas"

Kai žinomo Lietuvos inžinieriaus architekto E.Fryko gatvės viename name, įsikibusiame į Žaliakalnio šlaitą, 1944 m. apsigyveno L.Truikys su M.Rakauskaite, šioje vietovėje augo daugybė medžių, ganėsi ožkos, o kaimynų namų arti nebuvo.

Parsineštų salotų lapelius plaudavo kiekvieną atskirai po tekančiu iš čiaupo vandeniu, ruošdavo sau ir Marijonai pusryčius.

Vieną ankstų rytą, kaip pasakojo legendinės poros name-muziejuje dirbanti gidė Dalia Bieliūnaitė, į šių namų duris pasibeldė taip pat neseniai neseniai atsikraustęs kaimynas, žmonos atsiųstas pasiskolinti druskos. Naujakuriai nieko nebuvo girdėję apie sovietmečiu neįprastą  M.Rakauskaitės įprotį mankštintis namuose Ievos kostiumu. Mat, anot pačios dainininkės, tokiu būdu ji maitindavo savo kūno odą deguonimi.

Išgirdusi ankstyvą rytą atkaklų beldimą į duris, dainininkė jas atidarė, matyt, užmiršusi savo "aprangos kodą". Pamatytas vaizdas vyriškį taip paveikė, kad jis net užmiršo ko atėjęs... Jį, sėdintį ant laiptų, surado ieškoti jo atėjusi žmona.

Pabėgusio knygnešio dukra

M.Rakauskaitė iš tiesų buvo ypatinga asmenybė, atkeliavusi į Lietuvą iš JAV. Jos tėvas Lietuvoje buvo knygnešys, kuris, bijodamas trėmimo į Sibirą, pabėgo į JAV. Ten įsikūręs, parsikvietė būsimą žmoną ir sulaukė su ja septynių vaikų.

Marijona buvo tas jų vaikas, kuris nuo vaikystės svajojo apie sceną ir dainavimą. Tėvų raginama, vis dėlto pirmiau baigė ekonomikos studijas ir įsidarbino vienoje muzikos įrašų studijoje.

Brolis: M.Rakauskaitė su Simonu Rakausku JAV. Nacionalinio M.K.Čiurlionio dailės muziejaus nuotr.

"Ten ji susipažino su savo vokalo mokytoja, kuri pastūmėjo Marijoną į aukštąjį dainavimo mokslą. M.Rakauskaitė kartu lankė ir dramos studiją – tai vėliau jai labai pravertė scenoje ir labai vertino publika", – teigė D.Bieliūnaitė.

Atplaukė į Lietuvą laivu

Vos pradėjusi dainininkės karjerą JAV, M.Rakauskaitė 1923 m. buvo pakviesta į Kaune atidaromą Valstybės teatrą, kur iškart gavo pagrindinius vaidmenis operose. Į Lietuvą ji atplaukė laivu drauge su savo fortepijonu ir įspūdingo dydžio bei turinio lagaminu, kuriuos galima pamatyti name-muziejuje.

M.Rakauskaitė, atsivežusi galybę sveikos gyvensenos, fizinių pratimų knygų, ekstravagantiškų drabužių, neregėtos kosmetikos, aksesuarų, antikvarinių kūrinių, iš pradžių apsigyveno "Metropolio" viešbučio kambaryje.

Netrukus apie ją, puikią dainininkę ir ekstravagantišką moterį, prakalbo ne tik Kaunas, bet ir Palanga, į kurią gastrolių ji išvyko su Kipru Petrausku.

Ekstravagantiška išvaizda

Kurorte ji visus stebino ne tiek savo balsu, kiek drabužiais, visa išvaizda. Mat lakavo kojų ir rankų nagus, dažė plaukus ar jų sruogas priklausomai nuo to, kokios spalvos drabužį vilkėjo.

"Pirmas jos vaidmuo Valstybės teatre Kaune buvo Karmen to paties pavadinimo operoje. Šiam vaidmeniui ji užsisakė suknelę Ispanijoje, o į sceną išbėgo basa, nusilakavusi raudonai kojų ir rankų nagus, įsikandusi gyvą raudoną rožę. Kaunas to dar nebuvo regėjęs. Viena buvusi M.K.Čiurlionio nacionalinio dailės muziejaus darbuotoja, mačiusi vieną iš premjerinių "Karmen" spektaklių, pasakojo operą stebėjusi sėdėdama parteryje, beveik po balkonu. Netikėtai pajutusi, kad kažkas kapsi ant jos galvos. Pažvelgusi aukštyn, pamatė kapsėjimo šaltinį – per balkoną persisvėrusį išsižiojusį iš nuostabos vyrą", – pasakojo gidė.

Idealistų pažintis ir kasdienybė

M.Rakauskaitės ir L.Truikio lemiamas susitikimas įvyko 1934 m. Valstybės teatre, kai ji, 42 metų teatro primadona, užkalbino 30-metį teatro scenografą. Jis sėdėjo nusiminęs po konflikto su teatro administracija dėl jo vėluojančių scenografijos eskizų.

Solistė pasidomėjo, kodėl jis toks nusiminęs, o L.Truikys atsakė, kad ji nesuprasianti. Vis dėlto paaiškino, kad jam kūryba yra aukščiau visko, kad tai yra ryšio su Dievu išdava, kad jis negali laikyti eskizo užbaigtu, jei kūrybos procese nesuskamba varpelis, neužsidega liepsnelės… M.Rakauskaitė pasakė: "Aš jus gerai suprantu." Ir jie greit tapo neišskiriama pora.

Draugija: L.Truikys (kairėje), M.Rakauskaitė su anuomečiu Muzikinio teatro direktoriumi Vladu Varčiku. Nacionalinio M.K.Čiurlionio dailės muziejaus nuotr.

Pasak gidės, pora padėjo vienas kitam kūryboje. Marijona buvo vieninelis žmogus, kuriam L.Truikys rodydavo savo kūrinį, klausdamas, ar tas eskizas skamba, t.y. ar kuria muziką, ją pratęsia. Marijona jam kartais atsakydavo: "Ne taip, Truikini, ne taip." Ji Truikio pavardei suteikdavo itališko skambesio, vadindama Truikiniu.

Poros kasdienybė

L.Truikys ir M.Rakauskaitė teikdavo vienas kitam daug laisvės ir pagarbos. L.Truikys įeidavo į Marijonos kambarį tik pasibeldęs, asistuodavo jai premjerose, iškvėpindamas jos persirengimo kambarį smilkalais, drauge atsinešdamas rytietiškų skulptūrėlių iš jų namų kolekcijos. Beje, L.Truikys labai žavėjosi senovės Rytų kultūromis ir Egipto kultūra, buvo sukaupęs drauge su Marijona daug antikvarinių daiktų.

Kai jie eidavo gatve, L.Truikys, šiek tiek atsilikęs, sekdavo jai iš paskos, kartais nešdamas rankose kokį pirkinį. Jis dažną ankstų rytą eidavo į Stoties turgų pirkti daržovių, kiaušinių.

"Parsineštų salotų lapelius plaudavo kiekvieną atskirai po tekančiu iš čiaupo vandeniu, ruošdavo sau ir Marijonai pusryčius. O pietaudavo ši pora dažniausiai "Konrado kavinėje", sovietmečiu  pavadintoje "Tulpe". Kai senatvėje Marijona susirgo Parkinsono liga, L.Truikys jai parnešdavo pietus iš miesto, kiekvieną rytą darydavo jai makiažą, nes M.Rakauskaitė buvo labai dėmesinga savo išvaizdai. Beje, L.Truikys garsėjo pagarbiu elgesiu ir su kitomis moterimis: pasitikdamas viešnias namuose, visuomet bučiuodavo jų rankas ir vadindavo visas panelėmis, nepriklausomai nuo jų amžiaus", – pasakojo D.Bieliūnaitė.

Gimė dievdirbio šeimoje

L.Truikio darbo kambarys labai erdvus – beveik be baldų. Kūrėjas sakydavo, kad kuriančiai sielai reikia erdvės. Dailininkas keldavosi anksti – saulei tekant, nes visą gyvenimą vadovavosi didžiulės įtakos jam turėjusio Vydūno – jis buvo L.Truikio mokytojas mokykloje – mokymu. Mat tikėjo, kad būtent saulei tekant žmogaus kūrybinės galios yra didžiausios. Vydūno jam pasakyti žodžiai ("Kiekvieną žingsnį savo dienoje ženk taip, tarsi tai būtų malda Dievui") gimnazijos Telšiuose baigimo proga turėjo didžiulės įtakos L.Truikio kūrybai, tapus scenografu.

L.Truikys kūrė taip, kad atėję į operą žmonės būdavo tiesiog pakerėti scenos vaizdų. Už Antano Račiūno operos "Trys talismanai" (su šia opera prasidėjo L.Truikio žengimas į scenografų olimpą) scenografijos maketą (jo išlikusi detalė vis dar stovi ant sekretero dailininko darbo kambaryje) apipavidalinimą 1937 m. Paryžiuje vykusioje tarptautinėje parodoje jis pelnė Garbės diplomą. O ko verta neužmirštama, įspūdinga "Aidos" scenografija... Beje, L.Truikys labai mėgo D.Verdi muziką. Savo scenografijoje visada siekė dermės su muzikos garsais. Ir ta meilė muzikai nebuvo atsitiktinė.

Kadangi L. Truikys Žemaitijoje buvo matęs tik moters veidą, pėdas ir plaštakas, tai Nemuno gatvėje jis buvo priblokštas, išvydęs merginas tinklinėmis kojinėmis, korsetais, nuogais pečiais, ryškiu makiažu.

Fortepijonas kaimo vienkiemyje

Pasak D.Bieliūnaitės, L.Truikys gimė 1904 m. Žemaitijoje, išsilavinusio ūkininko, derinusio žemės darbus su dievdirbyste, šeimoje. Tėvas kartais nusivesdavo mažąjį Liuduką į kurią nors bažnyčią, kur, pavyzdžiui, auksuodavo bažnyčių altorius. Kartais tuo pat metu paauksuodavo ir mažojo Liuduko nosies galiuką. Mat norėjo, kad sūnus taptų kunigu. Išsilavinusiu kunigu.

Kiekvieną savaitę į Truikių vienkiemį atvažiuodavo muzikos mokytojas ir mokė visus penkis vaikus skambinti namie buvusiu fortepijonu. Pastebėjęs absoliučią Liuduko klausą, muzikos mokytojas pasakė berniuko tėvui, kad jo sūnus gali tapti puikiu bažnytinės muzikos kūrėju.

Kai baigęs gimnaziją Telšiuose L.Trukys grįžo namo, į vienkiemį, buvo šiltas Velykų rytas. Truikių šeima susėdo lauke prie vaišėmis nukloto stalo. Liudas, anuomet jau tapęs vydūnininku, priėjęs prie mamos, pasakė: "Mamunėle, aš to paršelio tai nevalgysiu – esu vegetaras." Mama pagalvojusi, kad sūnus susirgo kažkokia negirdėta liga, į tai atsakė: "Nesijaudink, sūnau, – mes tai įveiksime." Mat anuomet buvo manoma – jei žmogaus nevalgo mėsos, tai, ko gero, kažkuo rimtai serga. Ir nusiuntė sūnų pas tėvą.

Vertybės: M.Rakauskaitės iš JAV laivu parplukdytas fortepijonas ir L.Truikio pirkti unikalūs rankų darbo kilimai. Laimio Steponavičiaus nuotr.

Susidūrė su miesto realybe

Nuėjęs pas tėvą, Liudukas pasakė jam tą patį, prieš tai paaiškinęs, kokį nuostabų mokytoją jis turėjęs "Saulės" gimnazijoje. Tėvui tai padarė įspūdį, nes jis pats skaitė Vydūną, auklėjo vaikus pagal jo moralės kanonus. Įsidrąsinęs Liudukas pasakė tėvui norįs eiti tėvo, dievdirbio, keliu ir pasiprašė išleidžiamas į Meno mokyklą Kaune, Pelėdų kalne. Tėvas sutiko.

Minėtoje meno mokykloje L.Truikį, liesą, nedidelio ūgio, dvasingo veido jaunuolį, pasišovė globoti būsimas grafikas tapytojas Vytautas Jonynas ir scenografas vitražistas Stasys Ušinskas, pasižymėjęs familiarumu, gruboku elgesiu. Pavyzdžiui, pirmą kartą pasisveikindamas su L.Truikiu, paplojo jam per petį, o dvasingo veido jaunuolis atsitraukė nuo jo ir atsakė: "Tebūnie pagarbintas." Tai labai prajuokino S.Ušinską, kuris pasakė L.Truikiui, kad šis be reikalo lipo į tokį aukštą kalną – Kunigų seminarija juk apačioje. Bet L.Truikys paaiškino norįs mokytis bažnytinio meno, į tai S.Ušinskas atsakė taip: "Jei nori piešti Dievą, pirmiausia išmok piešti žmogų." Ir su V.Jonynu nuvedė L.Truikį į Nemuno gatvę, sakydami, kad Meno mokykloje labai trūksta pozuotojų, kurių daug ir nebrangiai kainuojančių gyvena būtent minėtoje gatvėje. Priminsime, kad tarpukariu Nemuno gatvė garsėjo prostitutėmis.

Alchemijos scenoje ištakos

"Kadangi L.Truikys Žemaitijoje buvo matęs tik moters veidą, pėdas ir plaštakas, tai Nemuno gatvėje jis buvo priblokštas, išvydęs merginas tinklinėmis kojinėmis, korsetais, nuogais pečiais, ryškiu makiažu. "Jo kojos tapo virtais makaronais", – komentavo V.Jonynas jauno, nepatyrusio vaikinuko iš Žemaitijos reakciją į pamatytus vaizdus. Beje, V.Jonynas vėliau atsiprašė L.Truikio už tą vizitą Nemuno gatvėje. S.Ušinskas nematė reikalo to daryti, ir L.Truikio santykiai su juo visą gyvenimą liko įtempti. Beje, tos merginos iš Nemuno gatvės vėliau mielai sutikdavo pozuoti L.Truikiui, nieko daugiau iš jų nereikalavusiam", – pasakojo gidė.

L.Truikys, drauge su kitais bendramoksliais buvo išmestas iš Meno mokyklos dėl S.Ušinsko surengto streiko prieš realistinio meno kryptį šioje mokykloje. Tuo metu L.Truikys, jau uždarbiavęs Valstybės teatre, galėjo išvykti tobulintis į Paryžių. Deja, paskaitų lygis, jo nuomone, ten buvo žemesnis nei Kaune. Tad mokėsi savarankiškai.

Lankydamasis muziejuose, susižavėjo senovės Egiptu, jo kultūra, mėlyna spalva, kuri, pasak L.Trukio, sugrąžina kūrybines jėgas. Paryžiaus operoje žavėjosi G.Verdi muzika, dainininkų balsais, tačiau scenografija, jo nuomone, visiškai nederėjo su didžiojo kompozitoriaus muzika. Ir štai tada jis išsikėlė tikslą – kurti scenografijas, derančias su muzika, tampančias jos dalimi, tęsiniu. Ir, kaip žinome, tai jam su kaupu pavyko. Bene taikliausiai – scenos alchemiku – scenografą L.Truikį yra pavadinęs Tomas Sakalauskas. Ta alchemija spinduliavo ir L.Truikį su M.Rakauskaite gaubęs paslapties ir ramybės pasaulis.

Abu mirė sulaukę 83-ejų

J.Ragaišytė interviu "Kauno dienai" prisiminė paskutinį savo susitikimą teatre su L.Truikiu. "Tai buvo 1986 m. statant "Madam Baterflai". Užsukusi į teatro dekoracijų cechą, pamačiau L.Truikį. Jis tada, jau sunkiai sirgdamas, sėdėjo ant dekoratyvinio kelmelio ir žiūrėjo į baigiamuosius savo sukurtų dekoracijų gamybos darbus. Kai priėjau prie jo, šis didis kūrėjas buvo per silpnas atsistoti. Aš pasilenkiau ir pabučiavau jį tiesiai į lūpas. Jos buvo bejausmės, šaltos. Netrukus sužinojome apie jo mirtį", – prisiminė pašnekovė.

Originalas:  anot D.Bieliūnaitės, name išlikęs autentiškas vonios kambarys, šarko dušo galvutės. Laimio Steponavičiaus nuotr.

Priminsime, kad čia minima pora, L.Truikys ir M.Rakauskaitė, mirė, sulaukę 83 metų amžiaus. Skirtumas tas, kad ji iškeliavo dvylika metų  anksčiau – tiek, kiek buvo vyresnė už savo Truikinį. Po L.Truikio mirties ji buvo perlaidota iš Romainių į Petrašiūnų kapines.

Socializmo akivare

Sovietmečiu abu netekę darbo, jie gyveno iš mažytės dainininkės pensijos, nes ji, atsisakiusi pakeisti savąjį JAV pasą į sovietinį, buvo priversta anksčiau laiko išeiti į pensiją. O jos jaunesnis draugas buvo atleistas iš darbo todėl, kad savo studentams Kauno meno mokykloje dėstė ne socrealizmą, o propagavo senovės Egipto kultūrą.

Ši menininkų pora 1944 m. galėjo pasitraukti į Vakarus – jų draugas Faustas Kirša siūlė jiems palikti Lietuvą drauge, bet L.Truikys kategoriškai atsisakė tai daryti. Vėliau, sovietmečiu, jiems, greičiausiai, teko gailėtis šio savo sprendimo: jie iš dalies gyveno pardavinėdami gausios bibliotekos knygas ir savo meno kolekciją. Taip pat porai padėjo giminaičiai, siųsdami maistą, dažus ir drabužius iš JAV.

L.Truikys iki savo gyvenimo pabaigos liko ištikimas savo gyvenimo draugei, pagarbiai laikydamas M.Rakauskaitės nuotrauką svetainėje. Mirus Marijonai, L.Truikys dėdavo gėles prie jos nuotraukos, o jai gyvai esant po premjeros gautas gėles – prie dainininkės kojų.

Kaip pranešė Lietuvos dailininkų sąjunga (LDS), velionis buvo palaidotas sekmadienį Panemunės kapinėse.

1989 - 1995 metais A. Radzevičius Vilniaus dailės akademijoje studijavo scenografiją.

Nuo 1987 metų dirbo įvairiuose Lietuvos ir užsienio teatruose. Režisavo spektaklius-performansus, lėlių spektaklius Vilniaus dailės akademijoje, Kauno mažajame teatre, festivaliuose, Vilniaus jaunimo teatre, kūrė filmą. Sukūrė scenografiją daugybei spektaklių (pvz.: 1997 m. – F. Dostojevskis „Nusikaltimas ir bausmė, rež.: G. Padegimas, 2000 – L. Carrol „Alisa stebuklų šalyje“, rež.: D. Duškinas ir t. t.).

Nuo 2001 m. dirbo Kauno A. Martinaičio dailės mokykloje, projekto-video kurso mokytoju.

Rengė personalines parodas, dalyvavo grupinėse parodose. Kūrė tapybos darbus, objektus, instaliacijas, performansus, videoperformansus, išleido knygų.

Nuo 2006 metų buvo ir LDS narys. Tuomet į LDS stojančiam A. Radzevičiui rekomendaciją rašė jo buvęs mokytojas Alfonsas Čepauskas. Grafikas labai rekomendavo priimti A. Radzevičių į LDS Tapybos sekciją dėl to, kad jis „yra nekasdieninės fantazijos, metaforinio mąstymo, paradokso ir grotesko menininkas“, dėl to, kad „sėkmingai dirbdamas įvairiose meno srityse yra organiškas ir tikras“.

Anot buvusio A. Radzevičiaus bendrakursio skulptoriaus Sigito Lukausko, menininko tapybos „darbai pasižymėdavo ekspresyvumu ir konceptualumu.“

„Turinio prasme jo darbus galima apibūdinti kaip poetiškai dadaistiškus su nemaža doze underground‘ui būdingų bruožų: neišbaigtumas, naiviojo meno elementai, sąmoningas bad painting, solidžių medžiagų ignoravimas ir t. t. Manau, kad savo darbuose A. Radzevičius akcentuoja patį kūrybos procesą, kuris tik sustabdytas, ir tokiu būdu provokuoja kūrybai žiūrovą. Kūriniai patraukia spalvine jėga ir spontaniškumu, išgyvenimo autentika bei sąmoningai nedailinama plastine kalba. [...] Scenografijos darbuose A. Radzevičius teikia didelį dėmesį tapybiškumui, t.y. spalvinei struktūrai, spalvinėms detalėms, faktūroms“, – pabrėžė tapytoja Elena Balsiukaitė-Brazdžiūnienė.

Tad A. Radzevičius buvo unikali asmenybė, šiuolaikine forma reiškęs šiandieninio pasaulio nerimą ir viltį.

Su scenografu Artūru Šimoniu, kuriančiu Lietuvos ir užsienio teatruose daugiau nei du dešimtmečius, nominuotu Auksinio scenos kryžiaus apdovanojimui, kalbamės prieš pat Kauno valstybiniame muzikiniame teatre rugsėjo 28-ąją įvyksiančią miuziklo "Džekilas ir Haidas", sukurto pagal Roberto Luiso Stivensono novelę "Nepaprasta daktaro Džekilo ir misterio Haido istorija", premjerą.

Novelėje nagrinėjama amžina gėrio ir blogio kova, nukelianti į XX a. pradžią, kurioje individo laisvės, pasirinkimų problemiškumas vedė žmogų eksperimentų keliu, siekiant išsiaiškinti būties prasmę, skatina pasikalbėti apie scenografo profesijos užkulisius, laisvę kūryboje, tikslus.

– Ar į scenografijos studijas Vilniaus dailės akademijoje stojote vedamas pašaukimo, aiškiai žinodamas savo tikslą, ar, priešingai, jus vedė intuicija?

– Stojau į tapybos specialybę, o apie scenografiją nelabai ką žinojau. Po pirmo kurso, adekvačiau vertindamas pasirinktos specialybės galimybes, pasinaudojau Monumentaliosios tapybos ir scenografijos katedros pasiūlymu pereiti į jų katedrą. Man buvo nepriimtinos dešimtojo dešimtmečio viduryje tuometinėje tapybos katedroje vyravusios meninės tendencijos ir mados, kontrolė ir diktavimas, kaip reikia tapyti, todėl perėjęs į Monumentaliosios tapybos ir scenografijos katedrą, pasijutau laisvesnis, nėriau į studijas ir nesigailiu.

– Pirmoji jūsų scenografija, dar studijų metu, kurta Jono Vaitkaus režisuotam spektakliui "Stepančikovo dvaras" (1998 m.), Lietuvos nacionaliniame dramos teatre.

– Ketvirto kurso rudens semestro peržiūrų metu netikėtai susitikome su Jonu Vaitkumi. Pasikalbėjome, jis peržiūrėjo mano darbus ir po savaitės paskambino, klausdamas, ar norėčiau dirbti. Aišku, sutikau, nes scenografijos esmė yra praktika, o ne tik eskizų ir maketų kūrimas.

– Iš pirmo žvilgsnio – didelė sėkmė ir įvertinimas dar studijuojant sulaukti pasiūlymo, kurio trokšta visi. Kaip pats jį priėmėte? Ar pajutote konkurenciją?

– Didelio kūrybos virsmo neišgyvenau. Tai buvo daugiau psichologinis sukrėtimas, nes nesitikėjau, kad teatre viskas taip komplikuota. Kai buvau tik studentas, naiviai įsivaizdavau, kad pradėjus dirbti santykiai su dėstytojais nepasikeis, vyraus kolegiškas bendradarbiavimas. Kol esi tik studentas, nesi pavojingas, nes juk ne visi baigę specialybę realizuoja save toje sferoje. Bet kai tu vaikštai tais pačiais teatro koridoriais ir susitinki tuos pačius dėstytojus, kurie jau yra nebe dėstytojai, o kolegos, į tave žiūrima kitaip.

– Ar situacija nė kiek nepasikeitė?

– Teatras Lietuvoje, mano manymu, savo emociniu krūviu nėra lengvas, labiau perversiškas. Yra daug menininkų, kurie galėtų jame dirbti, tačiau neatlaiko psichologinės įtampos, specifinio darbo tempo. Aš asmeniškai, laisvalaikiu stengiuosi atsitraukti nuo teatro, turėti alternatyvą, todėl tapau, piešiu. Tai savotiška meditacija, padedanti atsigauti po teatro sezono.

Jei šioje istorijoje pavirtęs blogiuku, Džekilas užmuša pedofilą kunigą, aš nežinau, ar čia blogis, ar tiesiog nepriimtinas būdas įvykdyti teisingumą.

– Studijavote Estijoje, Jungtinėje Karalystėje. Kokių tikslų vedinas išvykote iš Lietuvos?

– Kai studijavau, Vilnius buvo tikras universitetinis miestas, tuo metu aktyviai veikė Atviros Lietuvos Fondas, kuriame buvo skaitomos paskaitos, vyko įdomių susitikimų, buvo galimybė peržiūrėti daugybę įrašų, knygų, žurnalų. Domėdamasis susižavėjau kelių menininkų darbais, supratau, kad skandinaviška, vokiška estetika man labai priimtina. Tuo metu buvo organizuojamas tarptautinis teatrų festivalis "Life" taip pat "Rudens forumas", "Naujasis Baltijos šokis", kurie skyrėsi nuo tuometinio Lietuviško teatro estetikos, transliavo kitokią žinutę. Kaip jaunas žmogus, žinoma, norėjau kažko naujo, todėl pradėjau žvalgytis, kur galėčiau išvažiuoti įgyti žinių. Bebaigdamas studijas užmezgiau kontaktus su Estijos dailės akademija ir atvažiavau į Taliną apie estų scenografiją nieko nežinodamas. Važiavau tiesiog norėdamas kažką pakeisti. Ten susipažinau su Londone doktorantūros studijas baigusia dėstytoja Lilja Lu Blummenfelt, su kuria įdomiai bendradarbiavome. Tai buvo intelektualus, laisvas, kūrybiškas bendravimas. Pusmetis Taline praėjo greitai. Tuomet gavau pasiūlymą pabaigti magistrą ir sutikau. Sugrįžęs į Vilnių, akademijoje taip pat baigiau magistro studijas.

Vėliau iš L.Blummenfelt gavau Šv.Martino menų koledžo Londone kontaktus. Įstojau ir ne beveik metus praleidau ten, užsieniečiams skirtose pouniversitetinėse studijose. Per šį trumpą laiką klausėme vizituojančių dėstytojų paskaitų, eksperimentavome kurdami. Mane sužavėjo, kad koledže visos studijos siejamos su praktiniais užsiėmimais, todėl teko kurti kartu su studentiškomis trupėmis, kurių spektakliai buvo interaktyvūs, performatyvūs, tokie, kokie Lietuvoje  faktiškai yra tik dabar.

– Tačiau nepasilikote svetur.

– Niekada neturėjau tikslo pasilikti. Siekiau žinių, man buvo įdomu susipažinti su skirtingomis praktikomis, tačiau norėjau gyventi ir dirbti Lietuvoje.

Grįžęs iš Londono sulaukiau nemažai pasiūlymų. Mano pirmas darbas buvo su režisiere, aktore, choreografe Birute Mar (Birutė Marcinkevičiūtė – aut. past.). Kūriau scenografiją jos monospektakliui. Vėliau viskas tiesiog užsisuko.

Periodiškai sugrįžtu pas buvusius kolegas: kas ketverius metus yra rengiama scenografijos ir teatro architektūros paroda Prahos Kvadrienalė, kurioje pasimatau su kolegomis, pabendrauju.

Kuriant scenografiją tiek Lietuvoje, tiek svetur susiduriama su tomis pačiomis problemomis: darbas su režisieriumi, choreografu, sąmatos, finansavimas.

– Prieš pradėdamas kurti scenografiją spektakliui, miuziklui ir kt. kokių metodų, taisyklių laikotės, siekdamas įsigilinti į kūrinio koncepciją?

– Jei tai šiuolaikinė dramaturgija, kuri yra orientuota į socialinius motyvus, gilinuosi į konkrečią socialinę problemą, kuri nagrinėjama; jei pjesė parašyta sąmonės srautu ir nėra nei personažų, nei veiksmo vietos, šnekuosi su režisieriumi, klausiu, kaip jis interpretuoja medžiagą; jei tai klasikinis kūrinys, gilinuosi į istorinį kontekstą.

Visgi svarbiausia yra kalbėtis su režisieriumi, išsiaiškinti, kaip jis mato kūrinį, ką galvoja, kokią pradinę žinutę žiūrovui nori suformuoti. Tai tarsi stalo tenisas: ir pats sau stengiesi išsiaiškinti temą, ir su režisieriumi ją išdiskutuoti.

– Ar žanras (dramos spektaklis, miuziklas, vaikiškas spektaklis ir kt.) jums turi įtakos?

– Be abejo, nes nuo jo atsispiriu, bet ne tik. Nesvarbu, kurčiau suaugusiesiems ar vaikams, perleidžiu viską per save, kad rezultatas nebūtų paviršutiniškas, lėkštas ar pataikaujantis. Stengiuosi išreikšti prasmę.

– Šiuo metu kuriate scenografiją miuziklui "Džekilas ir Haidas", kurio premjera Kauno valstybiniame muzikiniame teatre įvyks rugsėjo 28 d. Miuziklo siužetas paremtas žmoguje slypinčių gėrio ir blogio pradų kova. Ką akcentavote kurdamas scenografiją – buvo svarbūs kontrastai, priešpriešų kūrimas, vizualiai pabrėžiant, kas yra gera, o kas – bloga?

– Laikausi budistinio požiūrio, kad gėris ir blogis vienas kitą papildo, sudaro visumą. Jei šioje istorijoje pavirtęs blogiuku, Džekilas užmuša pedofilą kunigą, aš nežinau, ar čia blogis, ar tiesiog nepriimtinas būdas įvykdyti teisingumą.

Filosofiškai žiūriu į priešybių temą ir blogį suvokiu kaip šešėlinę žmogaus pusę, kurią mes visi turime, slepiame, nenorime jos tapatinti su savimi. Man atrodo, kuo labiau ignoruojame šešėlį, tuo jis anksčiau ar vėliau išsprogsta kažkokiu baisiu pavidalu, todėl adekvačiausia priimi save visokį.

– Miuziklo "Džekilas ir Haidas" tema suteikia laisvės kūrėjo vaizduotei ir interpretacijoms, tačiau sykiu ir daug neužtikrintumo, kadangi gėris ir blogis kiekvieno žmogaus yra suvokiamas labai individualiai.

– Mes nešiojame kaukes, jas keičiame, kadangi tai įprasta visuomenėje, tačiau aš kalbu apie vidinį savęs priėmimą. Tai ypač svarbu menininkui, kuris, kaip ir jo kuriamas menas, yra asocialus. Tik tame gimsta kažkas naujo, gyvo, o ne suspenduoto, cenzūriniais normatyvais suspausto. Todėl šioje istorijoje į Džekilą žiūriu kaip į simbolį ir šį libretą suvokiu kaip žmogaus ir jo šešėlinės pusės sankirtą.

– Ir scenografo profesija yra kupina prieštaringų jausmų: esate menininkas, jums norisi kurti individualiai, tačiau teatre turite bendradarbiauti ne tik su režisieriumi, bet ir su kitais kolegomis. Ar kartais tenka atsisakyti meninių ambicijų? Kaip pavyksta išspręsti kilusį vidinį konfliktą?

– Režisierius viską laiko savo rankose, o scenografas bando įsiklausyti į jo pageidavimus, pamatyti kryptis, kuriomis jis žvelgia, tada daryti eskizus, diskutuoti, derintis, tikslintis – tai komandinis darbas. Tačiau būna, kad režisierius neturi aiškios koncepcijos ir tada nieko neįvyksta. Jei pastebiu, kad viskas vyksta neprofesionaliai, stengiuosi dar pačioje pradžioje išeiti. Būna, kad ir procese viskas pradeda keistis, tada darbas tampa kančia.

– Belaukdamas premjeros ir dėliodamas paskutiniuosius taškus kuriamoje scenografijoje, vis dar jaudinatės? Ar pavyksta sukūrus scenografiją ją paleisti, taip kaip tapytojai paleidžia savo drobes ar piešinius?

– Kūrybos procesas yra įtraukiantis, tačiau įvyksta premjera ir aš stengiuosi atsiriboti. Pabaigiu ir išeinu, priešingai nei aktoriai, kurie kaip tik pradeda gyventi tame spektaklyje.

Svarbiausia yra kalbėtis su režisieriumi, išsiaiškinti, kaip jis mato kūrinį, ką galvoja, kokią pradinę žinutę žiūrovui nori suformuoti.

– Kuriate scenografijas ne tik suaugusiųjų spektakliams, bet ir vaikų. Esate sakęs, kad scenografijos kūrimas spektakliams, skirtiems vaikams, atspindi Jūsų tikrąjį aš. Koks Jūs kai kuriate vaikams? Ar jiems kurdamas jaučiatės laisviau, žaismingiau?

– Piešiu, konstruoju maketus – tai tas pats, ką dariau vaikystėje. Kūnas sensta, bet esmė nesikeičia. Teatrą suvokiu kaip žaidimą, todėl gebėjimas žaisti yra privalomas. Kurdamas vaikams jaučiuosi laisvesnis. Visi žino, kaip sukurti rimtą spektaklį. Pilna "specialistų", kurie kritikuoja, jei kažką padarai blogai. O vaikų spektaklius ne visi žino, kaip statyti, juose stereotipinių dalykų nėra, todėl gali džiazuoti. Tai ir yra kūrybinė laisvė, apie kurią visi kalba. Atmesdamas diktatorišką toną, scenografijose vaikų spektakliams kuriu bendrą žaidimo atmosferą, nes žaidimo metu mąstome, keliame klausimus ir gauname rezultatus – ugdome, laviname vaikų skonį.

– Vaikai labai greitai pajaučia netikrumą, perdėtas emocijas. Kaip pavyksta atrasti balansą ir nekurti infantilių scenografijų?

– Į vaikus žiūriu kaip į laisvas, sąmoningas, kritiškas asmenybes, todėl jiems kuriu taip, kad ir man pačiam būtų įdomu. Infantilumas tai – primityvumas. Jei spektaklio žinutę sudėlioji tiksliai ir aiškiai, su vaikais gali kalbėtis nebūtinai apie amžiną gėrį, tačiau ir, pavyzdžiui, apie mirtį. Su režisiere, dramaturge Agne Dilyte "Menų spaustuvėje" esame pastatę spektaklį "Neklausinėk, Julyte!", kuris yra apie mirtį. Jis sulaukė susidomėjimo, palaikymo. Nors tema buvo liūdna, tačiau gili, filosofinė ir vaikai ją priėmė.

– Suaugusieji, net pasibaigus spektakliui, dar ne visada išdrįsta atsistoti ir išreikšti savo emocijų, pagarbos aktoriams, kūrėjams, o kokie žiūrovai yra vaikai?

– Premjerose stengiuosi pasiklausyti, kaip nevaržomai vaikai komentuoja tai, ką mato scenoje. Man tai geriausias pavyzdys, ar jie priima spektaklį, ar ne. Vaikai tarpusavyje aiškinasi, kaip kokiam geram senam Šekspyro laikų teatre: emocingai reaguoja, kažko nesuprasdami – klausia, ginčijasi. Todėl nesuprantu, kodėl po spektaklio jiems neleidžiama eiti į sceną. Teatras juk yra pažinimas. Jei vaikas ateina į spektaklį, jis empiriškai, per visas jusles jį tiria. Interaktyvumas vaikiškame teatre yra privalomas, nes jis edukuoja.

– O pats, žiūrėdamas spektaklius, ar visą laiką nagrinėjate kurtas scenografijas, mažiau dėmesio skirdamas veiksmui scenoje?

– Esu geranoriškas žiūrovas, stengiuosi įžvelgti, kas gera. Aišku, nuo profesinės pusės nepabėgsi, tačiau nepuolu pastebėti tik neigiamų dalykų, svarbu perprasti esminę mintį, užkoduotą visame spektaklio audinyje.

Kauno valstybiniame muzikiniame teatre intensyviai ruošiamasi didelei premjerai – Otto Nicolai operai "Vindzoro šmaikštuolės".

Pastatyme pasirodys ne tik žymiausi Lietuvos operos solistai – į kūrybinį procesą įsiliejo ir pasaulyje įvertintų kūrėjų komanda iš Italijos: choreografas, režisierius Gianni Santucci, scenografas Alessandro Camera ir kostiumų dailininkė Carla Ricotti.

Mintimis apie premjerą, savo originalius darbo metodus ir pasaulines šokio tendencijas sutiko pasidalyti teatre, kai pats darbų įkarštis, pagautas "Vindzoro šmaikštuolių" choreografas ir režisierius G.Santucci.

– Šokate tiek klasikinį, tiek modernųjį šokį, kurio mokėtės Romoje ir Niujorke. Kuri šokio kryptis jums artimesnė? Galbūt esate pastebėjęs šokio tarp šių skirtingų žemynų skirtumų?

– Dar teko šokio mokytis ir Rusijoje, Sankt Peterburge. Bet daugiausia kaip choreografas esu dirbęs Europos šalyse. Savo karjerą pradėjau kaip baleto šokėjas, tačiau vėliau pasukau moderniojo šokio, kurį aš labiau myliu negu klasikinį, link.

Pradėjau labiau tyrinėti patį judesį, o ne techninius dalykus. Šiuo metu kaip choreografas tyrinėju skirtingus judesio, atėjusio iš šokio technikos, kurios mokiausi Niujorke, metodus. Italijoje šokio pradėjau mokytis Florencijoje, vėliau persikėliau į Romą, kur dirbau daugelyje baleto šokio kompanijų ir televizijoje. Devintąjį dešimtmetį daug šokome televizijoje, vėliau išvykau į Niujorką, kur radau šiuolaikinį šokį. Mokiausi O.Nicolai šokio mokykloje – išmokau tikros šiuolaikinio šokio technikos, kuri man dabar yra kaip Biblija. Tuomet sugrįžau į Europą ir savo karjerą tęsiau labiau orientuodamasis į modernųjį šokį.

Kai buvau jaunas, girdėdavau sakant: "Šiuolaikinis šokis skirtas tiems, kurie negali šokti klasikinio." Aš su tuo nesutikčiau. Šiuolaikinis šokis kai kuriais aspektais yra kur kas sunkesnis nei klasikinis, be to, norėdamas šokti šiuolaikinį šokį pirmiausia turi išmokti klasikinį.

– Kalbant apie Italiją, kokia dabar joje šiuolaikinio šokio situacija? Ar jis populiarus?

– Dabar Italijoje yra populiaru dirbti su tuo, kas yra nauja. Bet tai, kas yra nauja, iš esmės visai nėra nauja. Mes turime šiuolaikinį šokį, kuris atrodo itin senamadiškai, jame naudojamas senokas judesio metodas. Šiuolaikinis šokis Europoje, pvz., Belgijoje, Suomijoje, Norvegijoje, Šiaurės Prancūzijoje, kur yra daug šokio kompanijų, labiau orientuotas į tai, ką aš vadinu šiuolaikišku šokiu Amerikoje. Tikrai šiuolaikiško šokių kompanijų dar yra Izraelyje, Tel Avive.

Dabartiniame šiuolaikiniame šokyje labiau yra tyrinėjamas judesys. Man klasikinis šokis reiškia švarus, geras, gražus. Europoje mes neturime tiek daug gerų klasikinio šokio kompanijų. Yra didieji teatrai kaip Rusijoje, kurie turi klasikinį repertuarą, Paryžiaus opera, Štutgarto, Berlyno, Helsinkio teatrai, bet ne tiek daug. Klasikinį šokį labai sunku atlikti švariai ir tinkamai. Ir kai šoki klasikinį šokį, jis ne visada yra visiškai klasikinis. Man tai nelabai patinka.

Tikro šiuolaikinio šokio, pagrįsto ieškojimais, Italijoje labai mažai – daug kas tiesiog sukomercinta, nukopijuota iš televizijos. Daug kompanijų dirba greitai, nesistengdamos kažką atrasti, tai labiau panašėja į aerobiką ir pan. Aš visada savo šokėjus mokau šokti basomis (daug kas šoka su kojinėmis), pajusti vietą ir kūrinį visu kūnu, vidumi.

– Šiandien sunku yra būti originaliam. Daug kas susimaišę ir supanašėję. Žvelgiant į jūsų gausią kūrybą, regis, žinote, kaip atrasti kažką naujo. Kaip jums tai pavyksta?

– Ačiū (juokiasi). Bet manau, kad surasti kažką naujo yra be galo sunku. Dirbdamas su judesiu naudoju savo patirtį dramos teatre. Naudodamas šokio techniką, kurios esu išmokęs Amerikoje ir kuri kiek nauja Europoje, stengiuosi surasti idėją, o kai ją surandu, neriu į knygas, ieškau atsakymo, kuo ir kaip ši idėja man pasitarnaus.

Viskas yra susiję su kultūra, gal labiau net ne su šokio, o su žmonijos kultūra. Bandau suprasti, kodėl tam tikras judesys yra susijęs su mano idėja, su tuo, ką aš darau. Pateiksiu pavyzdį. Kai buvau choreografas istoriniame televizijos seriale "Roma", kiekvieną dieną parodydavau savo darbą keliems režisieriams, prodiuseriui, istorikui (buvo statoma apie senovės Romą), kostiumų dizainerei, scenografui – 10–20 žmonių, jie visi manęs klausinėjo, kodėl aš vienaip ar kitaip darau. Stengiausi surasti kiekvieno mažo žingsnelio prasmę ir ją paaiškinti. Senosiose knygose apie Romos imperiją rinkau užuominas apie judesį, turėjau nusikelti į Senovės Romą, jos kultūrą, – visa tai panaudojau filme. Atrasti judesį per kultūrinius dalykus yra kažkas nauja, bet iš esmės tai nėra nauja. Nemanau, kad egzistuoja naujas judesio stilius. Galbūt tai tik naujas būdas jį atrasti.

– Galbūt įžvelgiate šokio meno ateityje tendencijas?

– Atsakysiu tokia impresija. Mano jaunesnė sesuo yra šiuolaikinio šokio šokėja. Ji neseniai grįžo iš Prancūzijos Gvianos. Ji moko šokio ir visą laiką man sako, kad šoka visi žmonės, bet kurio amžiaus, bet kurio kultūrinio ar socialinio sluoksnio. Visi juda, šoka. Yra daug šalių, kuriose šokis vis dar gimsta iš stipraus jausmo. Manau, kad šios valstybės šokiui suteikia daugiau energijos.

Aš šokį skirstau į dvi kategorijas. Dirbau televizijoje ir muzikiniame teatre Italijoje, kur yra rodoma kažkas panašaus į judesio šou. Jie daro aukštus techninius dalykus, tarsi norėdami pasakyti, kad yra geri ir patys geriausi. Tai labai gražu, bet tai yra tik šou. Šiuolaikinis šokis yra labiau susijęs su tam tikra prasme, jausmais, judesiu, tad mes nesiekiame šou. Tarkime, kurdamas choreografiją miuziklui "Satyricon" (režisierius R.Giordano), įtraukiau daug šokio, dėmesį skirdamas judesiui ir nekurdamas šokio elementų taip, kaip yra įprasta miuzikluose. Spaudos konferencijoje šaukė: "O, tai yra nauja – turime miuziklą su nemuzikiniu šokiu." Visada stengiuosi atsiriboti nuo šou aspekto.

– Kas jums svarbiau šokyje – archetipas, mitas, modernybė, dekonstrukcija ar dar kažkas kitas?

– Manau, kad viso to mišinys. Dar labai svarbi yra archeologija. Mėgstu pirkti knygas apie architektūrinius ir istorinius dalykus, paveikslus. Einu į sendaikčių turgų. Tai vieta, kur aš randu savo idėjų, nes šiuose turguose žmonės įdomiai juda. Daiktų jie ieško atskirai. Tu gali matyti, kaip ieškodamas susitelkia vienas žmogus ir kaip jis juda su kitais. Aš naudoju tokį judėjimą, nieko ten nedarau, tiesiog vaikštinėju ir dairausi. Man patinka ir šiuolaikinis menas, tad dažnai einu į parodas: šiuolaikiniai kūriniai yra labai įdomūs, jie kalba apie tai, kas vyksta šiandien. Mėgstu kai ko pasisemti iš šiuolaikinio meno. Kažkam tai nepatinka, bet tai yra nauja ir tai yra menas.

– Esate ir režisierius.

– Sakyčiau, kad režisieriumi tapau anksčiau nei choreografu. Anksčiau buvau gimnastas ir atlikdamas kai kuriuos pratimus pasiekiau geresnių rezultatų nei kiti draugai, nes juos atlikdavau tam tikru būdu. Nebuvau geresnis už kitus, tiesiog mano pratimai atrodė geriau. Nuo jaunystės režisuodavau savo sesers, tuomet dar šokusios baletą, pasirodymus. Šokio mokykloje aš jai vis nurodydavau jos judėjimo trajektoriją scenoje ir pan. Taigi buvau pasiruošęs dirbti režisieriumi.

Ir dar galėčiau pridurti, kad visada mėgau grožį. Esu iš Toskanos, kur auga alyvos, vynuogių sodai, rožės. Stebėjau visą šį gamtos grožį ir judėjimą jame – todėl mane visada domino veikla, susijusi su grožiu ir judėjimu. Kai sukūriau savo pirmą šokio spektaklį, man buvo septyniolika.

Būti ir režisieriumi, ir choreografu vienu metu yra ir naudinga, ir sudėtinga. Šios sritys viena kitai gelbsti. Choreografai dažniausiai klauso režisieriaus nurodymų. Režisierius ir pati opera nurodo tam tikrą kiekį muzikinių numerių. Režisierius dirba su aktoriais ir dainininkais, o choreografas – su šokėjais. Aš turiu vienu metu dirbti abu darbus. Ir tai labai sudėtinga. Šokėjai ir choreografas užima erdvę, tačiau toje pačioje erdvėje turi būti ir solistai. Taigi paprastai šokėjai skundžiasi, nes neturi pakankamai erdvės. Solistai taip pat skundžiasi, nes jie negali būti savo vietoje. Niekada neturime pakankamai erdvės ir laiko, visada skundžiamės. Negerai ir tai, kad didieji teatrai turi repeticijų salę, kuri yra mažesnė nei pagrindinė.

– Kiek svarbus šokis yra Kaune statomose "Vindzoro šmaikštuolėse"?

– Labai svarbus! Šokio numeriai yra itin įtraukiantys. Visi elementai šioje operoje yra svarbūs, susiję vienas su kitu, jie kuria linksmą atmosferą. Aš įvedžiau labai daug šokio, nes tai komiška opera. Judesiai bus linksmi, privers tokius būti ir pačius atlikėjus. Įtraukiau mažų šokio scenų, bus ir šiuolaikinės akrobatikos numerių. Operoje susijungs istorija, klasika ir šiuolaikiškumas.

Kaip choreografui ir režisieriui man svarbūs šie žodžiai – komunikacija, pagarba ir jausmai. Žmones, su kuriais dirbu, taip pat ir žiūrovus visada bandau sutikti su šypsena ir suprasti, kokie yra jų norai, prioritetai, stengiuosi įsiklausyti. Neateinu į darbo vietą ir nerėkiu, kad aš esu režisierius ir dabar darykite tai, ką aš liepsiu. Bandau suprasti, ką jie sako, duoti patarimą, perteikti savo požiūrį.

Teatras egzistuoja tik todėl, kad yra ir auditorija. Su ja mes turime komunikuoti. Todėl ir aš stengiuosi kurti išbaigtą teatrą, kuriame svarbų vaidmenį vaidina ir auditorija. Tikiuosi, žmonės supras tai, jausis komfortiškai ir bus laimingi.

Daugiaplanis kūrėjas

G.Santucci – įvairialypis menininkas. 1984–1992 m. jis šoko įvairiuose Romos, Neapolio, Taorminos, Urbino ir Triesto teatruose bei keliuose Niujorko šokio kolektyvuose. Vėliau jis dirbo Rubė nacionaliniame choreografijos centre, buvo Bellini teatro (Katanija) baletmeisteris, mokė klasikinio ir moderniojo šokio keliose Italijos, Prancūzijos ir kitų šalių mokyklose.

Jis taip pat mokytojavo daugelyje dramos ir muzikos mokyklų, Romoje ir Trieste kurį laiką dirbo muzikinio teatro režisieriaus padėjėju, o netrukus ir pats tapo pripažintu režisieriumi.

G.Santucci kūrybinėje sąskaitoje – įspūdingas darbų sąrašas. Jis kūrė choreografiją tokiems kino filmams, kaip "Nuotakos kelionė" (1997, Venecijos festivalio Auksinio liūto apdovanojimas), "Balandis", "Matilda", "Pinokis", "Moana"; dramoms "Satyrikonas", "Paukščiai (pagal Aristofaną)"; literatūros kūrinių adaptacijoms "Pragaras" (pagal Dante's "Dieviškąją komediją"), "Žmonės ir dievai", "Atminties sapnai"; operoms ("Karmen" Helsinkyje, Lozanoje ir Japonijoje, "Traviata" Prahoje, Lozanoje ir Ankonoje, "Hugenotai" Martina Frankoje, "Lahoro karalius" Venecijos La Fenice teatre, "Pikų dama" Tulūzos Kapitolijaus teatre), operetėms, miuziklams, televizijos serialams, komerciniams reklamos klipams ir televizijos šou.

G.Santucci nuolat bendradarbiauja ne vien su Italijos teatro, kino ir televizijos kompanijomis. Jam yra tekę dirbti ir Graikijoje, Ispanijoje, JAV, Prancūzijoje, Rusijoje, Šveicarijoje ir Vokietijoje.