Atsiradus fotografijai, įsitvirtino naujas ir reikšmingas realybės patvirtinimo būdas. Nuotrauka, žyminti nutrauktą akimirką laike, leido ja tikėti kaip dokumentu, įrodančiu, kaip yra iš tikrųjų, ilgą laiką dar neatsirandant subjektyviam fotografo įspaudui.

Viena vertus, dėl šios prigimtinės fotografinio vaizdo galimybės manipuliuoti juo pačiu ir taip kurti fikciją turime galimybę pasvarstyti, kas apskritai laikytina tiesa fotografijos istorijoje ir kaip jos konstravimas formuoja mūsų, kaip suvokėjų, pažinimą. Autoritetingų muziejų ir galerijų įtvirtinti fotografijos istorijos naratyvai solidžia dalimi formuoja mūsų supratimą apie ją. Vizito meno muziejuje metu tampa aišku, kad jei įstiklinta, aptverta, gausiai lankoma – matyt, svarbu. Su fotografija, kurią būtų galima laikyti viena iš subversyviausių postmodernaus meno formų, žaisti yra itin lengva. Sulig šia mintimi ispanų konceptualistas menininkas Joanas Fontcuberta mesteli klausimą – o kas, jei ta istorija, kurią pažįstame, tėra tik dar vienas konstruktas? Kaip atrodytų alternatyvi fotografijos istorija?

Po karantininio apsnūdimo apsilankius Kauno fotografijos galeriją išbudinusioje J.Fontcubertos parodoje "Istorijos krizė" (kuratorės Alison Nordstrom ir Cale Garrido) pasirodė itin tikslu parodos komunikuojamą žinutę nusakyti teksto pradžioje paminėta amerikiečių fotografo, sociologo L.W.Hine citata, žyminčią paradoksalų fotografijos ir realumo sąryšį jos istorijos formavimosi kontekste. J.Fontcuberta fotografiją jos pačios priemonėmis kvestionuoja ir ankstesniuose savo darbuose, tačiau "Istorijos krizėje" kritika žiūrovų patiklumui ir naiviam supratimui apie istoriją yra, mano galva, kur kas gudresnė ir sumanesnė.

„Mae West portretas“ be datos, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“. / J. Fontcubertos nuotr.

Ši kritika teigia, kad objektyvios tiesos fotografijos istorijoje visados tėra subjektyvios, dažnai gan šališkai formuojančios žiūrovų požiūrį į tai, kas turėtų būti laikytina esmingiausiais ilgą išliekamąją vertę turinčiais įvykiais mene. Tokios mintys aplankė stebint pirmąjį parodos reginį – ilgą lankstinuką, ženklinantį kelis (ne)žymius įspaudus fotografijos istorijoje Lietuvoje ir tarptautiniu mastu.

Atrodo, kad lankymosi galerijoje patirtis tampa įprasto fotografijų albumo vartymu, estetiškai malonių vaizdų nesusiejant su svaresne prasme.

Lankstinuko laiko matricą vainikuoja 1839-uosius minintis Louiso Daguerre'o dagerotipijos metodo išradimas, be kurio neįsivaizduojamas joks fotografijos vystymosi pasakojimas. Kaip priešprieša šiam įvykiui – beveik po 50 metų pirmosios lietuvių moterų fotografės Paulinos Mongirdaitės ateljė atidarymo įrašas, su kuriuo susipažinus pirmąsyk, ėmė kirbėti mintis apie galios pozicijų reikšmę istorijos formavimui, kurios lėmė, kad negausiai kalbame apie reikšmingus moterų ir kitų grupių indėlius į fotografiją.

Nėrus giliau į parodą, fotografijos istorija užgriebiama iš kitokios pusės: žvilgsnį pasitinka pavadinimu "Menininkas ir fotografija" sutrauktas ispanų dailininkų Salvadoro Dali, Jeano Miro ir Pablo Picasso darbų ciklas. Visuose autorių portretuose ant kaklo kabantis fotoaparatas visų pirma simbolizuoja, kad pateiktų parodoje darbų autorystė yra autentiška ir neabejotina, ir tai, kad dailei ne ką mažiau svarbus fotografinis matymas.

Regime konkrečių ženklų, kurie bylotų apie šių autorių stilistinius braižus. S.Dali fotografijų triptikas, regis, tik keliais žingsniais tolėliau nuo iliuzijos, lyg ant tapybos darbų buvo užvilkti nespalvoti filtrai, o žaidžiančios siurrealistinės formos lygiai tiek pat glumina, kaip ir daiktai, besielgiantys ne taip, kaip turėtų: vienur Veneros statuloje atsiranda stalčių, kitur atsiveria tušti ir vieniši mėnulio paviršių primenantys ateiviški kraštovaizdžiai, galiausiai – veido iliuziją suformuojantis baldų interjeras. Šalia – vaiko keverzonėms giminingi Joano Miro dadaistinės ant laikraščio iškarpų patepliotos kompozicijos ir P.Picasso geometrizuotų mitinių personažų karpinių fotogramos su gamtinio pasaulio elementais. Ši parodos dalis leidžia pasijusti tartum vartant asmeninius, ligi šiolei neviešintus dailininkų eskizų albumus.

Gorila, papūga ir angelas rojaus soduose“, iš parodos „Joan Fontcuberta: Istorijos krizė“. / J. Fontcubertos nuotr.

Čia pat – "Trepat" serija, kitaip dar "Avangardinės fotografijos atvejo studija", kurioje eksponuojama to paties pavadinimo žemės ūkio prietaisų gamyklos fotodokumentacija, kurią įgyvendinant prisidėjo modernistai A.Patzschas, L.Moholy-Nagy, A.Rodchenka ir W.Evansas. Vėl verčiama suklusti – kuratorė A.Nordstrom tai taikliai nusakė stebėjimusi, "kaip projekte, aprėpiančiame bene visus XX a. judėjimus ir mokyklas, aptinkame tiek daug nematytų vaizdų".** Besikapstant po savo sukauptas fotografijos žinias ar bent jau siekiant jas papildyti, dėžutė, iš kurios įprastai traukiame parodos aprašymo lapus, pasitinka tuščiomis.

Mistinio fotografo X.Berenguer fiksuota naktinių klubų Ispanijoje septintajame dešimtmetyje serija yra itin dinamiškų kompozicijų, prisodrinta dramatiškumo. Šio fotografo biografija apipinta mistikos, kuriai galiausiai atsiskleidus paskutinėje parodos salėje, galima sakyti, lieki pasveikintas nepraradęs įtarumo ir budrumo. Įtarumą išlaikyti pravartu ir už galerijos ribų bet kuriuo metu, kad ir ką ganytų akys, – meno kūrinį ar dokumentą. Taip, kaip "Istorijos krizėje" skatinamas intelektualinis įsitraukimas, svarbu kur kas platesniame nūdienos kontekste, kuris užplūstas vaizdų gausos ir problemiško informacijos melagingumo, verčiau likti kritiškam.

Pastebėjimas, kaip kiti lankytojai parodą apžiūrėti sugebėjo vos per kelias minutes, suteikė atgarsį paties J.Fontcubertos norimai įteigti minčiai. Net jei toks tingus apžiūrėjimas būdingas daugeliui parodų, šioje jis tiesiogiai atspindi pagrindinę idėją. Atrodo, kad lankymosi galerijoje patirtis tampa it įprasto fotografijų albumo vartymu, estetiškai malonių vaizdų nesusiejant su svaresne prasme. Laikydamasis tokio požiūrio, lankytojas be didesnio pasipriešinimo priima tokią parodos jiems suteikiamą realybę ir ją pripažįsta kaip tiesą. "Istorijos krizės" žinutė, regis, iš dalies nutaikyta būtent į tokį parodos lankytoją, tačiau kiek ironiška, kad jis yra linkęs mažiausiai šią žinutę įžvelgti. Tikriausiai ta kruopščiai salėje sukonstruota istorija su taip pat pateikiamomis įstiklintomis žurnalų, laikraščių ir laiškų ekspozicijomis primena muziejams būdingą išdėstymą – čia pravartu neprarasti budrumo ir skepticizmo net patyrusiam etatiniam galerijų lankytojui, ko veikiausiai parodoje ir siekiama.

Patirtis šioje parodoje – ne rafinuota pramoga, tačiau, įvertinus gana panašias Ispanijos ir Lietuvos istorines peripetijas, kuriose politinės priespaudos būdu ilgą laiką per melą ir propagandą buvo formuojami specifiniai mąstymo ir matymo įpročiai, šiandien susisaistę ir su įvairiomis sąmokslo teorijomis skaitmeninėje erdvėje, mano manymu, parodos eksponavimas šalyje yra itin prasmingas. Čia kritiškumas vartojamai informacijai skatinamas nedogmatiškai, geriausiu atveju išprovokuojant po patyrimo tik ironišką šypsnį ir supratimą, kad "apsisaugojome nuo patikėjimo, kad viską apie fotografiją žinome".*** Apsisaugojome nuo nežinojimo, kad žinome daug, ir džiugu, kad kelioms akimirkoms priebėgoje į vietinę galeriją galime sau tai priminti.

* Lewis W.Hine, "Social Photography; How the Camera May Help in the Social Uplift, "Proceedings of the National Conference of Charities and Correction at the Thirty-sixth Annual Session held in the City of Buffalo, New York, June 9-16, 1909, ed. Alexander Johnson (Fort Wayne, IN: Press of Fort Wayne, 1909): 355-59.

** Joan Fontcuberta, "Crisis of History". Kaunas Photography Gallery: 2020. P. 5

*** Ten pat, P. 133.

Kas? Joano Fontcubertos paroda "Istorijos krizė".

Kur? Kauno fotografijos galerijoje.

Kada? Veikia iki birželio 27