Kaip teigia festivalio rengėjai, programa sudaryta reaguojant į politinius įvykius ir demokratijos procesus tiek pasaulyje, tiek Lietuvoje. Filmas "Tyla eteryje" gerai parodo, kokia didelė ir reikšminga šiame procese yra vos vieno drąsaus žmogaus balso galia.

C.Aristegui – viena žinomiausių Meksikos žurnalisčių, 2015 m. paviešinusi tyrimą, atskleidusį tuometinio Meksikos prezidento korupcinius ryšius. Ji buvo atleista iš darbo, o bendrame šalies žiniasklaidos lauke virto persona non grata. Milijonams žmonių, kurie klausėsi C.Aristegui tiriamosios žurnalistikos radijo laidų ji buvo šalies sąžinės balsas, kurio užtildymas sukėlė didelį visuomenės pasipiktinimą ir tapo ryškiu to laikmečio žodžio laisvės suvaržymo ženklu.

Filmo režisierė Juliana Fanjul dažnai klausydavosi C.Aristegui radijo laidų ir buvo viena iš daugybės jautusių pyktį žurnalistei netekus darbo. Teisingumo siekimas ir į tuometinę korumpuotą šalies valdžią nukreiptas pasipiktinimas tapo pirminėmis šio filmo inspiracijomis. Teisingumas kaip siekiamybe yra ir šio filmo pagrindinė tema: teisingumo šio filmo pradžioje reikalauja žmonės, protestuodami prieš neseniai įvykdytą žurnalisto nužudymą bei kitus rezonansinius ir neišaiškintus nusikaltimus šalyje.

Meksiką šitų faktų kontekste filmo kadrai parodo kaip prietemos ir rūko gaubiamą vietą, fone per radijo triukšmus ataidint diktorės balsui. Tai C.Aristegui balsas, kuris atskleidė "korumpuotos sistemos mechanizmus, valdant vienai politinei partijai daugiau nei 70 metų".

C.Aristegui tęsė darbus, ji savarankiškai įkūrė nepriklausomą internetinį žiniasklaidos portalą, kuriame toliau viešino kartu su kolegomis atliktus tyrimus. Žurnalistai sulaukdavo vis naujų grasinimų, įsilaužėliai iš jų biuro išsinešė kompiuterius su duomenimis. Nors viską užfiksavo stebėjimo kameros, kaltieji taip ir nebuvo surasti. Filme matome, kad Meksikos valdžia miestuose įrengė daugybę stebėjimo kamerų, tačiau jos skirtos ne piliečių saugumui užtikrinti, o tokių nepaklusnių individų, kaip C.Aristegui, sekti ir represijoms vykdyti. Nors filmas koncentruojasi išimtinai į vieną atvejį, reprezentuojantį medijų laisvės situaciją šalyje, režisierė, kurios balsą kartkartėmis girdime už kadro, įspėjamai primena meksikiečių poeto Octavio Pazo žodžius: "Visuose totalitariniuose režimuose persekiojimas prasideda nuo atskirų individų, kol palaipsniui taikiniu tampa kiekvienas."

Nors ir ganėtinai glaustas, filmas yra informatyvus. Stebint konkrečią politinę situaciją Meksikoje, žvelgiant į sistemingą žiniasklaidos suvaržymą ir persekiojimą, galime matyti visų kitų diktatoriškų, korumpuotų santvarkų elgseną. Tą patį matome vykstant ir šiandien visai šalia Lietuvos: Rusijoje, Baltarusijoje. Suvaržymo, kaip ir pačios diktatūros, lygis gali skirtis, bet žodžio laisvė yra visų režimų priešas. Diktatūrų santykis su žiniasklaida dvejopas – siekiama nepaklusniųjų sunaikinimo ir visiško užvaldymo, paverčiant savo propagandospriemone. Tai pabrėžia ir filmo režisierė: "Jų doktrinos subtiliai įsibrovė į mūsų namus: Televizija ir Partija. Partija ir Televizija" – įprastas duetas.

Dokumentinis filmas ne tik stebi įvykius, bet ir kuria gyvą portretą. Tačiau tai nėra pagrindinės veikėjos – žurnalistės Carmen – išsamus, detalus portretas. Filmo herojė neatveria jausmų prieš kamerą, mes netgi ir nesužinome, bent jau tiesiogiai, iš jos pačios lūpų, tikrųjų motyvų, skatinančių ją dirbti šį rizikingą darbą. Kita vertus, filmas ir nesiekia pristatyti jos biografijos, režisierė viename interviu yra sakiusi, kad privataus C.Aristegui gyvenimo neviešinimas buvo viena filmo sąlygų. Nors buvo juntamas postūmis atskleisti privačią žymios žurnalistės gyvenimo pusę, tačiau, pasak režisierės, pats filmas judėjo kita linkme.

Filmas nepalieka abejonių, kad C.Aristegui darbo ir gyvenimo variklis yra tiesos paieškos. Todėl šį filmą galima pavadinti ir pačios nepriklausomos žurnalistikos profesijos portretu, profesijos, kurios esmę sudaro nuolatinis tiesos siekis.

Žodžio laisvė, jos išsaugojimas – demokratijos konstanta. Tačiau vien to negana. Filmo "Tyla eteryje" atvejis gerai iliustruoja, kad ši laisvė nėra ir negali veiksmingai egzistuoti pati sau, kad negana vien pažado rūpintis ar saugoti šią teisę. Tam, kad žodžio laisvė tikrai egzistuotų ir išliktų tiriamosios žurnalistikos pavidalu, reikia tokių žmonių kaip C.Aristegui, kurie sugeba ne tik žodžio laisvę naudoti, bet ir savo darbu ją išsikovoti ir iškovoti ją kitiems. Filme gerai matome, kad ši kova priklauso ne tik nuo asmenybės ryžto ar talento, bet ir nuo kainos, kurią žurnalistas pasirengęs sumokėti, baimių ir grėsmių kiekio, kurį numatyti, tiesą sakant, neįmanoma. "Ar esi pasiruošęs numirti dėl savo darbo?" – sunkiai atsakomas klausimas, kurį žurnalistams užduoda režisierė.

Net ir pasikeitus politinei valdžiai šalyje, C.Aristegui ir jos kolegų situacija išlieka neužtikrinta. Filmas neturi aiškios pabaigos, kaip ir veikiausia nėra ir nebus pabaigos bandymams nutildyti nepatogų laisvės balsą. Filmo pasikartojantis vizualinis simbolis – judėjimas ilgu virš miesto pakilusiu tiltu, kuriuo lėtai kartu su heroje ir filmavimo komanda judame iš demokratijos sutemų į kitą, galbūt šviesesnę pusę.

Knygos pasirodymo dieną džihadistų teroristai Paryžiuje užpuolė satyrinio savaitraščio "Charlie Hebdo" redakciją, žuvo dvylika žmonių. Po "Pasidavimo" M.Houellebecqui žiniasklaida ėmė lipdyti rašytojo pranašo aureolę, o rašytojas turėjo pasiaiškinti dėl islamofobiškų romano konotacijų.

Naujausias M.Houellebecqo romanas "Serotoninas" (2020, leidykla "Kitos knygos") kritikuoja ES politiką, laisvąją rinką ir žemės ūkio kvotas, romane Prancūzijos ūkininkai ginkluojasi ir blokuoja kelius. Galima sakyti, kad M.Houellebecqas vėl iš dalies numatė ateitį: knyga išėjo prieš pat šalį sukrėtusius "geltonųjų liemenių" protestus.

M.Houellebecqo romanai neretai interpretuojami viltingai pasidairant į autoriaus biografiją. Ar rašymas apie dabartinius laikus ir apie visuomenę, kurioje gyvena rašytojas, gali būti atsietas nuo jo subjektyvios patirties, t.y. autoriaus biografijos? "Serotonino" protagonisto Labrusto, kuris yra ir romano naratorius, žodžiuose – "mano tema ir esu aš pats" – galima lengvai įsivaizduoti paties M.Houellebecqo balsą. Rašytojas, kaip ir "Serotoninio" protagonistas, baigė žemės ūkio mokyklą, o prieš atsidėdamas literatūrai dirbo žemės ūkio ministerijoje. Rašytojui, paverčiančiam savo biografiją kūrybine medžiaga, tam tikro lygio susitapatinimas su savo veikėjais yra neišvengiamas. Rašymas pačiam M.Houellebecqui yra kažkuo artimas žemės ūkiui, pasak paties rašytojo, tai lyg parazitų kultivavimas savam prote.

M. Houellebecqo protagonistai – pavargę pusamžiai vyriškiai – sprendžia savo, o kartu ir universalias žmonijos egzistencines problemas.

M.Houellebecqo romanai kritikuoja šiandienos vartotojiškumą, bet kartu, atrodo, jis mėgaujasi nuodugniai aprašinėdamas savo veikėjams prieinamas materialias gėrybes. Pvz., "Serotonino" herojus Labrustas – gyvenimu nusivylęs žemės ūkio srities eurobiurokratas, jis išrankus viešbučių ir maisto žinovas, jo gyvenamosios vietos pasirinkimą veikia prekybos centro asortimentas, skaitytojui jis vardija savo prabangaus visureigio pranašumus. Kartu Labrustas daro prielaidą, kad šiandieninės ekonominės, moralinės ir ekologinės krizės kilo iš besaikio pataikavimo greitam ir nepasotinamam vartojimui. Labrustas, išdavęs savo jaunystės idealus ir principus, ir pats jaučiasi prie to prisidėjęs.

Konkreti, preciziška tikrovės medžiaga yra M.Houellebecqo realizmo sąlyga, t.y. jo romanuose – daugybė produktų pavadinimų, realių politikų, televizijos laidų vedėjų pavardžių, tikriniai dalykai aiškiai nurodo, kuris laikotarpis ar kuri visuomenės dalis yra dėmesio centre.

Atrodo, viename interviu rašytojas yra užsiminęs, kad mėgsta paimti kažką "labai tikro", realaus ir pridėti prie to kažką neįtikinamo. Todėl kiekvienas jo romanas turi apibrėžtą konkretų erdvėlaikį, kuriame vyksta įvykiai, ir kuriame vystoma pagrindė kūrinio tema, tiksliau, kuriame M.Houellebecqo protagonistai – pavargę pusamžiai vyriškiai – sprendžia savo, o kartu ir universalias žmonijos egzistencines problemas.

"Serotonino" pasakojimas vyksta pirmu asmeniu, viską sužinome iš subjektyvios pagrindinio veikėjo perspektyvos. Žemės ūkis ir Prancūzijos ūkininkų problemos išryškina ekonominius ir politinius šalies pokyčius bei visuomenės krizę, kurią išgyvena ir romano veikėjai. Protagonistas vieną dieną žiūrėdamas televizorių nusprendžia išnykti: niekam nepranešus nutraukti ryšius su ligtoliniu gyvenimu, pabėgti nuo savo partnerės, palikti darbą, slapta pakeisti gyvenamąją vietą.

Labrustas vis mažiau domisi gyvenimu, socialiniais vaidmenimis ir ritualais, nors tai jam labai netrukdo, jis vis dėlto ima vartoti antidepresantus. Vaistai laikinai pakelia serotonino – laimės hormono – lygį organizme ir grąžina jį kuriam laikui į kasdienybę. Protagonistas leidžiasi į savo prisiminimus, romano didelę dalį sudaro retrospektyvūs įvykiai.

Akivaizdu, kad išnykęs iš savo kasdienybės, pabėgęs nuo savo ligtolinio gyvenimo Labrustas nesugeba pabėgti nuo savo praeities. Keliaudamas į savo nevilties pakraščius jis tarsi bando atkapstyti priežastį, dėl kurios atsidūrė dabartinime taške. Veikėjas aplanko senas vietas ir jaunystės draugą, bando susitikti su moterimis, kurias tariasi mylėjęs. Svarbiausia romano tema ir klausimai, į kuriuos bando atsakyti romano herojai, tampa laimė ir laimingo gyvenimo galimybė.

"Serotonino" protagonisto apmąstymuose nemažai dėmesio skiriama menui ir kultūrai, jis cituoja paties M.Houellebecqo taip mėgstamus rašytojus Charles Baudelaire'o, Maurice'as Blanchot, Tomą Manną, Marcelį Prustą ir kt., nors jis pats iš žemės ūkio srities ir su menais visai nesusijęs. Nors tendencija ir pagunda analizuoti M.Houellebecqo literatūrą atsižvelgiant tik į jo autobiografiją yra didelė, atidesnis skaitytojas pastebi šio rašytojo intertekstualumą, jo tekstų sąsajas su XIX a. rašytojų Honoré de Balzaco, Ch.Baudelaire‘o, Joris-Karlo Huysmanso asmenybėmis ir kūryba. Pats M.Houellebecqas yra pripažinęs šių rašytojų, kaip ir XIX a. filosofų Auguste'o Comte ir Arturo Schopenhauerio poveikį.

Dar prieš "Serotoniną" be didelių reklamų ir skandalų pasirodė M.Houellebecqo knyga pavadinimu "Šopenhauerio akivaizdoje" (2017, lietuvių kalba dar neišleista). Nedidelės apimties esė rašytojas pasakoja, kaip būdamas 25 metų atrado A.Schopenhauerio filosofiją, nagrinėja vokiečių filosofo idėjas, svarsto apie jų reikšmę šiandienai ir poveikį savo kūrybai. A.Schopenhaueris savo filosofiją yra vadinęs pamokymais, kaip siekti laimingos būties. Kelyje į laimę jis didelę reikšmę skiria rezignacijai ir estetiniam patyrimui. "Šopenhauerio akivaizdoje" gali būti įdomi ne tik menininko požiūriu į filosofines problemas, bet ir kaip vertingas komentaras paties M.Houellebecqo tekstams.

A. Schopenhaueris asketizmą priešpriešina valiai gyventi, t.y. aklai, destruktyviai gyvenimo energijai, kurios paneigimas žmogui yra būtina laimės sąlyga.

Iš pirmo žvilgsnio paprasta ar net banali "Serotonino" protagonisto istorija atliepia A.Scopenhauerio filosofines problemas, nors pats vokiečių filosofas romane nė karto nepaminėtas. Kaip jau minėta, pagrindinė knygos tema yra laimė. XXI a. dvasia, pasak "Serotonino", tai laimę naikinanti vartojimo ir pasirinkimo galimybių gausa, kuri sukuria asmens laisvės iliuziją, "kad mums atvertas gyvenimas, kad prieš akis – galimybių begalybė", nors viskas buvo aišku iš pat pradžių.

Literatūrologas Marco Jaya van Harskampas išsamioje studijoje "Mapping Happiness in Serotonin by Michel Houellebecq" (2019, Leiden University) parodo, kad "Serotoninas" gali būti skaitomas kaip bandymas XXI a. tikrovei adaptuoti A.Comte ir A.Schopenhauerio idėjas. Pasak literatūrologo, M.Houellebecqo protagonisto Labrusto padėtis romane įkūnija vidinę kovą, vedančią link šopenhaueriško asketizmo. A.Schopenhaueris asketizmą priešpriešina valiai gyventi, t.y. aklai, destruktyviai gyvenimo energijai, kurios paneigimas žmogui yra būtina laimės sąlyga. Tam, kad būtų nutrauktos dvasinės kančios, reikia nuslopinti asmeninius norus ir aistras, tačiau pačiam Labrustui gyvenimo norų ir aistros sumažėjimas yra nepriimtinas, tai jį priveda prie antidepresantų. Nors vaistai pakelia serotonino lygį organizme ir laikinai sumažina dvasines kančias, bet jie nesuteikia tikros laimės, o tik "naują gyvenimo interpretacijos formą", jie neišsprendžia skausmo priežasties. M.Houellebecqo pasaulyje nelengvas pesimisto filosofo A.Schopenhauerio kelias į laimę šių laikų žmogui yra dar sunkiau įveikiamas.

M.Houellebecqui, kaip ir A.Schopenhaueriui, svarbi tema yra savižudybės problema, šio akto, kaip išeities atmetimas / pasirinkimas. Verta paminėti, kad A.Schopenhaueriui savanoriškas gyvenimo nutraukimas yra valios gyventi patvirtinimas, nes tai veiksmas, nulemtas negaunant to, kas tuo metu geidžiama iš gyvenimo. Vokiečio filosofija savižudybę, kaip išeitį atmeta, M.Houellebecqo herojų santykis su šiuo pasirinkimu yra komplikuotas.

Nepriklausomai nuo profesijos, M.Houellebecqo romanų veikėjai yra išsilavinę estetai ir hedonistai, dekadentai ir autsaideriai, įvykių tėkmėje jie atsiduria opozicijoje su visuomene ir konfliktuoja su pačiais savimi. "Serotonine" Labrusto netenkina dabartis, netenkina kryptis, į kurią juda visuomenė, kurioje jis kadaise gerai jautėsi. M.Houellebecqui visuomenės negandos, kurias jis kritikuoja, yra ir jo medžiaga. Jo bejausmis, objektyvizuojantis stilius leidžia pasinaudoti įvairiais visuomenės grupių žargonais ir terminija, suderinti tekstuose aukštąjį ir žemąjį stilius (ko tuo metu reikalauja jo kūrinys, pvz., technokratinis žargonas, pornoterminija, vikipedinis stilius, biurokratinė kalba, ilgi sakiniai ir t.t.).

Nors M.Houellebecqas užsitvirtino į politkorektiškumą spjaunantį amžino pesimisto ar net mizogino įvaizdį, jo pasakojamos istorijos paprastos, bet taip pat ir sunkiai nusakomos. Išskirtinis yra jo sugebėjimas rašant apie kasdienius ar net banalius dalykus (banalumas, pasak jo, būdamas pati sunkiausia, yra ir pati įdomiausia tema) užduoti sudėtingus klausimus. Sudėjus jo stilių, jo temas ir veikėjus, romanų intertekstualumą, tikrą ar tariamą tekstų autobiografiškumą, ryšius su XIX a. literatūra ir įvairius kitus paminėtus ar nebūtinai lengvai įvardijamus dalykus, gauname kaskart ilgalaikį poveikį paliekantį Houellebecqo efektą.

Prisiminiau šią vietą apie žirgo ir raitelio santykį, kai įvairūs pastarųjų dienų įvykiai ir komentarai vėl atgaivino viešumoje diskusijas apie paminklus, apie jų formą ir prasmę. Nuo JAV protestų prieš rasizmą iki Vilniaus Lukiškių aikštės – visame pasaulyje memorialų tema yra stipriai įelektrinusi viešąją erdvę. Bet nepriklausomai nuo įvykių, kiekviena forma reikalauja apmąstymo ir refleksijos, net ir labai tradicinė bei nusistovėjusi (pvz., kaip mūsų žinomiausia žirgo ir raitelio skulptūra).

Kalbant apie memorialinius paminklus, esminis yra atminties, kurios išraiška, įamžinimu ar perdavimu jis yra užsiėmęs, klausimas. Kaip toks kūrinys medijuoja atmintį? Ar prasmingas toks memorialas, kuris, anot Kaune prieš kelis metus viešėjusio žinomo memorialų tyrinėtojo profesoriaus Jameso Youngo, perima iš žiūrovo visą atminties atsakomybę ir jos darbą?

Įvairūs paminklų tyrinėtojai ir praktikai (J.Youngas, Jochenas Gerzas, Josephine Shaya ir kt.) teigia, kad tradiciniai (figūratyviniai ir realistiniai) istorinius įvykius įamžinantys paminklai sukuria uždaros, nekintančios, baigtinės praeities iliuziją. Apeliuodami į universalumą šie statiniai siekia įtvirtinti konkrečius, apibrėžtus atminties naratyvus, būtent dėl to tokia skulptūra per amžius (nuo antikos laikų) yra ypač mėgstama autoritarinių režimų. Pasak tyrėjų, tokių paminklų galia kyla ne iš jų grožio ar paties jų atminimo objekto, bet iš visuomenės noro įsisavinti ir susitapatinti su tais diskursais ir iliuzijomis, kurias vieni ar kiti paminklai išreiškia.

Dominuojančios jėgos inicijuotas paminklo nukėlimas paskui save meta įtartiną šešėlį, niekad negali žinoti, kas šiame šešėlyje slepiasi ir, galbūt, siekia užimti senojo stabo vietą.

Siekdami sustingusios, tiesioginės atminties išraiškos, uždarydami atmintį realistinio paminklo paviršiuje, kūrėjai visuomet rizikuoja, nes atmintis niekuomet nėra sustingusi ir nejudanti. Paminklo prasmę sukuria ne vien skulptorius, bet ir žiūrovai, kurie su laiku prideda kūrėjo ar užsakovo nenumatytų prasmių. Kiekviena nauja karta peržiūri savo santykį su kolektyvine praeitimi. Tai vyksta šiandien JAV, kur per protestus prieš rasizmą yra prasidėjęs masinis Amerikos Valstijų konfederatų realistinių skulptūrų nukėlimo procesas. Arba, pvz., Petro Cvirkos skulptūra Vilniuje taip pat yra praeities naratyvo neatitikimo dabarčiai atvejis. Šio paminklo forma, ideologiškai suformuotas didingumas neatitinka mūsų atminties, to, ką mes jau apie šį rašytoją žinome ir suvokiame.

Bet nereikėtų manyti, kad prieštaringo paminklo nukėlimas išsprendžia visas problemas ir, juo labiau, problemiškos erdvės klausimą. Nukėlimas erdvę atveria užmarščiai (kas nėra taip blogai) arba naujoms galimybėms ir ideologinėms pagundoms. Politinis, dominuojančios jėgos inicijuotas paminklo nukėlimas paskui save meta įtartiną šešėlį, niekad negali žinoti, kas šiame šešėlyje slepiasi ir, galbūt, siekia užimti senojo stabo vietą.

Šiandien akivaizdi savitai atmintį medijuojančių, atviros formos memorialų stoka miestuose. Pvz., Kaune pastaruoju metu populiariausia paminklų forma tapo vadinami skulptūriniai akcentai. Tariamai miestą puošiantys, o iš tikrųjų verčiantys jį turistiniu disneilendu jie gerai atskleidžia dar vieną su paminklais susijusią dimensiją – turizmo ir monumentalumo ryšį. Menotyrininkas Borisas Groysas teigia, kad paminklai mieste glaudžiai susiję su turizmu, dar daugiau, jog pats turizmas šiuos paminklus ir sukūrė: "Būtent turizmas įpaminklina miestą: praeinančio turisto žvilgsnis sklandų, nepaliaujamai kintantį miesto gyvenimą paverčia monumentaliu amžinybės įvaizdžiu. Augantis turizmo mastas pagreitina monumentalizacijos procesą." Pasak B.Groyso, turistas ieško vietinės tapatybės; erdvė jo žvilgsnyje yra kažkas, kam trūksta istorijos, kas yra amžina, kas visada buvo toje vietoje ir liks, kaip yra ir jo atvykimo dieną, "nes turistas negali sekti miesto istorinės transformacijos, jo virsmo". Turistinis žvilgsnis monumentalizuoja ir suabsoliutina viską, kas patenka į jo ribas, o miestas prisitaiko prie šio stingdančio turisto žvilgsnio.

Kaip priešingybė visa ko monumentalizavimui yra paminklai, kurie nesiekia įteigti ir įtvirtinti, uždaryti atminties akmenyje, atmeta didaktiką. Nepriklausomos Lietuvos memorialų kontekste ypač išsiskiria Roberto Antinio memorialinis paminklas Romui Kalantai "Aukos laukas" (architektas Saulius Juškys, 2002) Kaune. Paminklas yra plokščias, horizontalus ir jis nėra figūratyvinis. Jis nėra realistinis, nevaizduoja herojaus, kaip dažnai yra įprasta.

Prasminga: R. Antinio sukurtas memorialas R. Kalantai „Aukos laukas“ – objekto, įženklinančio atmintį, o ne praeivių regos lauką primityviai dirginančio objekto pavyzdys. T. Raginos nuotr.

R.Antinis ne tik išsaugojo autentišką vietą su visais čia augusiais medžiais, bet ir prie jos prisiderino, įsiliejo į ją, šios istorinės svarbios vietos beveik nekeisdamas. Horizontalus paminklas neužgožia erdvės, kuri turi daug vertikalių akcentų. Skulptoriui buvo svarbu ne tik pastatyti kažkokį naują statinį, paminklą tradicine prasme, bet ir, kad būtų išsaugota autentiška vieta, kurioje įvyko tragiška R.Kalantos auka. Pasak skulptoriaus, kūrinio tarsi turėjo nebūti – nes čia svarbi pati žemė, kurioje įvyko R.Kalantos susideginimas. Šis memorialas yra tarsi sudegęs istorijos puslapis arba sudegusi žemė. Kūrinyje svarbus yra neapčiuopiamumas, nes ne visi praeiviai iškart pastebi šį objektą, nors jis matomoje vietoje, turi istorinį kontekstą ir pagal mastelį užima gana didelį plotą. Memorialas R.Kalantai "Aukos laukas" neužgožia idėjos ar įvykio ir yra atviras įvairioms sampratoms.

Žiūrovas čia priverstas suvokti, kad už atmintį jis atsakingas pats ir ieškoti jos turi savyje, o ne išorėje.

Kažin kodėl žmonės / žiūrovai iki šiol taip bijo tokių atvirų, daug minčių suteikiančių paminklų? Ir kažin ar tokį paminklą kas nors Kaune pastatytų šiandien? Savo laiku vykę protestai ir parašų rinkimai, siekiant R.Antinio paminklą R.Kalantai pašalinti, o jo vietoje pastatyti "tinkamą-aukštą-paminklą", labai primena šiandienę Lukiškių memorialo, skirto kovojusiųjų ir žuvusiųjų už Lietuvos laisvę atminimui, situaciją (šio memorialo konkursas jau įvykęs, nugalėtojas paskelbtas, bet įgyvendinimas vis dar pakibęs ore).

R.Kalantos memorialas primena kai kuriuos XX a. devintajame dešimtmetyje pradėtus statyti neįprastus savo forma paminklus, vadinamuosius anti-paminklus, kai nutraukiamas bet koks ryšys su didingumą ir herojiškumą propaguojančia realistine vaizdavimo tradicija. Jo forma siekia išreikšti, o ne paslėpti atsiradusią nebūtį, tuštumą, žaizdą, ji skatina žiūrovo įsitraukimą, dalyvavimą, apmatymą. Tokie paminklai dažnai jų kūrėjų (Maya Lin, Horsto Hoheiselio, J.Gerzo ir kt.) apibūdinami kaip memorialai, kur svarbi, o kartais ir vienintelė vertikali forma yra ne skulptūra, o pats atminties atėjęs ieškoti žmogus. Žiūrovas čia priverstas suvokti, kad už atmintį jis atsakingas pats ir ieškoti jos turi savyje, o ne išorėje.

Autorystės paslaptys

Neatsitiktinai ir pirmasis parodos objektas buvo dvi didelės antikvarinės knygos – 1743 m. Pieterio Burmano leidimo "Satyrikono" romanas ir antrasis tomas, sudarytas iš komentarų bei paaiškinimų. Galerijos ekspozicijoje aiškiai nurodyta, kam ir kada šie du tomai priklausė – Edwardui Williamui Stackhouse'ui (1775–1853), Didžiosios Britanijos parlamento nariui ir kovotojui prieš vergiją. Jo žmonos Tryphena Browne vardas netgi sutampa su viena Petronijaus "Satyrikono" veikėjų.

Tačiau parodoje smulkmeniški autorystės nurodymai šitoje salės vietoje ir baigiasi, 300 paveikslų antikiniam romanui kūrėjas panorėjo likti anonimu, darbų ekspoziciją simboliškai palydi Hanso Arpo "Konkrečiojo meno" manifesto (1942) eilutės apie meno kūrinių prievolę išlikti anonimiškais: "Taip, kaip debesys, kalnai, jūros, gyvūnai, žmonės."

Parodos autoriaus anonimiškumas motyvuojamas cituojant manifestus, bet, prisiminus "Satyrikono" autorystės problematiką, šio menininko atsisakymas pasirašyti galbūt tampa ir labiau pagrįstas.

Kaip yra nurodęs lietuviškojo "Satyrikono" vertėjas, klasikinės filologijos tyrinėtojas prof. Jonas Dumčius, šio romano autorius nėra visai tiksliai žinomas. Rankraščiuose ir kitų antikinių rašytojų jis įvardijamas, kaip Petronijus Arbitras, o artimiausias šiai personai, anot vertėjo, yra istoriko Tacito "Analuose" minimas imperatoriaus Nerono patarėjas (arbitras) estetiniais klausimais Gajus Petronijus, tačiau apie tai, kad jis buvo rašytojas, niekur neužsimenama. Neatmetama galimybė, kad romano – žemojo, liaudžiai skirto literatūros žanro – autorius rašytoju tiesiog tuomet negalėjo vadintis.

Tacito minimas Petronijus 66-aisiais metais apkaltinamas išdavyste nusižudo, "paskutines gyvenimo valandas praleidęs epikūriškai ramiai, puotaudamas su draugais, klausydamas eilėraščių", prieš mirtį jis "surašė visas Nerono paleistuvystes (...) ir užantspaudavęs nusiuntė imperatoriui" (Petronijaus "Satyrikonas". J.Dumčius "Apie kūrinį ir autorių"). Kai kas daro prielaidą, kad galbūt šie priešmirtiniai užrašai ir yra mums išlikęs romanas, tačiau šita versija maža tikėtina. Vis dėlto Petronijaus kūrinį gaubia nemažai neaiškumų: ar tikrai Nerono patikėtinis šį romaną parašė? Ir, jei taip, kada jį galėjo parašyti – dar prieš tampant imperatoriaus rūmų favoritu, ar specialiai sukūrė Nerono užsakymu, jo pramogai?

Romano personažus asociatyviai įkūnijančios nespalvotos senos žmonių fotografijos, niekučiai slepia klausimus ne tik apie ankstesnį jų būvį, bet ir apie ankstesnius šių vaizdinių savininkus.

Prasminiai sluoksniai

Istorikai mano, kad "Satyrikono" romano būta nuo 16 iki 24 knygų, mums išlikusios yra 15 ir 16 knygos, parašytos 64–65 m. Per amžius vis atsirasdavo netikėtų ir vėliau vis paneigiamų trūkstamų dalių falsifikatų, o įvairūs vertimai, komentarai ar tiesiog perrašinėjimai, padėję išlikti kūriniui, neginčijamos autorystės klausimą palieka aktualų.

"Satyrikonui" paveikslus sukūrusį autorių, panorėjusį likti neįvardytu, taip pat galima iš dalies pavadinti perrašinėtoju, t.y. tuo, kuris pertvarkė, įterpė tam tikrus daiktus į jiems netikėtas vietas, vizualiai perrašė paveikslams naudojamų objektų istorijas.

Šie paveikslai tai "Satyrikono" citatų iliustracijos (jos eksponuojamos šalia paveikslų, lietuviškas vertimas – J.Dumčiaus) sukurtos koliažo būdu. Koliažas šioje anoniminėje parodoje išryškėja kaip polifoninis veiksmas: romano personažus asociatyviai įkūnijančios nespalvotos senos (amžiaus ar net kelių senumo) žmonių fotografijos, žurnalų iškarpos, sendaikčių niekučiai slepia beveik neatsakomus klausimus ne tik apie ankstesnį jų būvį, paskirtį ir reikšmę, bet ir apie ankstesnius šių vaizdinių savininkus.

Paveikslų veikėjams erdvę (pvz., iškilias, trimates dimensijas) sudaro ir įrėmina įvairių formų spalvoto kartono pasportai (pranc. passe-partout), laikraščių karpiniai bei objet trouvé asambliažai. Modernistinėje dailėje išplėtotos technikos parodos autoriaus preciziškai įvaldytos, atpažįstamas asociatyvus siurrealistinis stilius, kuris yra naudojamas kaip tam tikros, dėl specifinės, atsitiktinių, alogiškų įvaizdžių sugretinimo gimstančios kalbos galimybės.

Žanrų lydinys

Žodis "koliažas" į prancūzų kalbą atėjo iš žodžio "coller", kuris reiškia klijuoti, jo kilmė yra iš graikiško žodžio "kólla", kuris reiškia klijai. Lotyniškas žodis "collectus" reiškia surinkti. 1912–1913 m. Pablo Picasso ir Georges Braque sukūrė paveikslus, klijuodami įvairias skirtingas iškarpas. Kūriniuose jie panaudojo masinės kultūros, kasdienybės objektus, tokius, kaip laikraščiai, reklamos, plakatai.

Meno istorikai teigia, kad pirmieji modernistų koliažai atvėrė naujas meno dimensijas. Žemosios, liaudies kultūros objektų panaudojimas dailėje kvestionavo nusistovėjusius aukštojo meno kriterijus. Panašia savybe pasižymi ir beveik keliais tūkstančiais metais anksčiau Petronijaus parašytas "Satyrikonas".

Kaip nurodo antikos tyrinėtoja dr. Dalia Dilytė: "Lotyniškas žodis "satura" (šnek. kalboje "satira") yra gastronomijos terminas, reiškiantis mišrainę", o eiliuotoji satyra – grynai romėnų literatūros žanras – buvo turinio, formų, žanrų mišinys. Tačiau Petronijaus "Satyrikonas", nors ir sulydo įvairius kitus žanrus, yra labiau romėnų grynosios, moralizuojančios, pamokamosios satyros parodija.

Pagrindiniai "Satyrikono" veikėjai Enklopijus, Askiltas ir Gitonas nuolat patenka į amoralias bei gėdingas situacijas, iš kurių jie bando išsigelbėti, bet kartu ir mėgaujasi įvairiais ištvirkavimais; autorius juokiasi ne tik iš jų, bet ir dar labiau iš tų, su jais susiduriančių: aristokratų, buvusių vergų, poetų, filosofų. Šis romanas yra nepaprastai polifoniškas, čia kalba galybė įvairių, skirtingų balsų ir veikėjų.

Realistinis požiūris

Vokiečių literatūrologas Erichas Auerbachas knygoje "Mimezis" nagrinėja garsųjį "Satyrikono" Trimalchiono puotos skyrių, kuriam dėmesio, žinoma, skiriama ir parodoje. E.Auerbachas, analizuodamas vieno veikėjų kalbą, dėl kurios mes sužinome apie buvusio vergo Trimalchiono žmoną Fortūnatą, nurodo, kad savo kalbėjimu veikėjas pavaizduoja "ne tik Fortūnatą, Trimalchioną ir jų užstalės bendrus, bet ir, nieko nenutuokdamas, pats save." Pasak E.Auerbacho, ši kalba, kaip ir Homero poemose, – ryški, smulkmeniška bei vienareikšmiška, nieko neslepianti ir nepraleidžianti.

Bet "Satyrikone" yra ir ryškus skirtumas nuo Homero stiliaus: tai kraštutinis veikėjų subjektyvumas, veikėjų, kalbančių savo balsu, kurie nėra tapatūs Petronijui, kurių akimis autorius nušviečia situaciją. E.Auerbachas pažymi, kad taip sukuriamas išmoningas perspektyvinis metodas, "lyg ir koks dvigubas atspindys", kurio analogų antikinėje literatūroje daugiau nelabai yra žinoma: "Stalo kaimynas vaizduoja užstalės draugiją, kuriai jis ir vidiniu, ir išoriniu atžvilgiu pats priklauso, todėl požiūrio taškas perkeliamas į patį paveikslą, šis paveikslas darosi gilesnis ir atrodo, visą vaizdą apšviečianti šviesa sklistų iš vienos jo paties vietos."

Panašų metodą aptinkame ir Marcelio Prousto bei į jį panašių, modernių, šiuolaikinių rašytojų kūriniuose. Anot E.Auerbacho, "Satyrikonas" yra "artimesnis šiuolaikinei realistinio vaizdavimo sampratai, nei bet kuris kitas išlikęs antikos veikalas", romano autoriui "tarsi kokiam šiuolaikiniam realistui garbės reikalas yra be stilizavimo atkurti bet kokią kasdienišką savojo gyvenamojo meto aplinką su jos visuomeniniu pamatu ir leisti veikėjams kalbėti savuoju žargonu".

Su tokiu romano daugiabalsiškumu dera minėta parodos paveikslų polifonija. Šie paveikslai nėra iliustracijos tradicine prasme, jie nekuria realistinės tikrovės iliuzijos, o objektai – praėjusių laikų, praėjusių kultūrų vaizdiniai. Tai vaizdai, kurie šiandien netekę savo pirminės – tikrovės reprezentacijos – funkcijos, juos atpažįstame tik kaip tam tikros kultūros ženklus ir simbolius. Jų asociacijose ir sugretinime su tekstu užgimsta ironiški vaizdiniai, kuriuos galima pavadinti tradicinės iliustracijos parodija. Žinome, kad ir patį "Satyrikoną" tyrinėtojai vadina graikų romano ir romėnų moralizuojančios satyros, t.y., tradicinių antikinių žanrų parodija.

Sugautas praeities aidas

Lotyniškas žodis "antiquus" reiškia senovinis, senų laikų. Santykis su praeitimi yra svarbus tiek "Satyrikone", tiek pačioje parodoje. Paveiksluose ryšys su per amžius nutolusiais laikais ir medžiaga kuriamas iš nereikšmingų kultūrinių trupinių, tokių kaip saldainių popieriukas, cigarečių pakelis, adatų dėžutė, kažkieno į sendaikčių turgų atnešta nežinomų žmonių fotografija.

Lotyniškas žodis "antiquus" reiškia senovinis, senų laikų. Santykis su praeitimi yra svarbus tiek "Satyrikone", tiek pačioje parodoje.

Paveikslus su antikiniu tekstu sieja ir tam tikrų motyvų naudojimas. Šie motyvai antikiniais yra plačiąja prasme, pvz., vienur kitur pastebimi lotyniški žodžiai (pvz., Rustica ant rašymo plunksnų pakelio), tarsi ne savo vietoje patupdytos, į kažkokį joms neprideramą interaktyvumą su kitais veikėjais ir objektais stumiamos išdidžios antikinės skulptūros, graikiškų šventyklų formų karpiniai, sardinių aliejuje dėžutė su Minervos vardu ir su šios dievybės atvaizdu (romano scena iš praturtėjusio buvusio vergo Trimalchiono namų, ant kurių sienos jis nutapytas žengiąs į Romą vedamas deivės Minervos), ar tiesiog šuolyje sustingę kažkokių praeities olimpiadų atletų kūnai.

Parodos paveikslų eklektika ir ironija, tradicinio iliustratyvumo atsisakymas gali priminti laisvą ir originalią Federico Fellini filmo "Satyrikonas" interpretaciją. Žymusis kino kūrėjas kažkieno paklaustas dar tik apie ketinimus statyti šį filmą, pasakė, kad tai bus fantastinis filmas apie praeitį. Panašiai galėtume atsiliepti ir apie 300 paveikslų "Satyrikonui" parodą. Žiūrint į šiuos koliažus galima spėti, kad jų kūrėjas turėtų būti ne tik aistringas kolekcionierius, bet ir neaprėpiamų fantazijų sferų lankytojas.

Šiandien ne vienas Lietuvoje jaučiasi panašiai kaip prieš pusę amžiaus savo ilgesį tikrai žiemai aprašęs Jonas Mekas, žodžiai "lietuviška žiema" jau reiškia kažką visai kito. Neseniai kompanijos "Green Match" tyrime buvo vertinamas klimato kaitos poveikis skirtingoms Europos šalims, pagal jį su didžiausiu klimato skirtumu pirmauja Lietuva. Per pusę amžiaus jūros lygis Lietuvoje pakilo 4,46 mm, jūros temperatūra 0,73 °C, o žemės paviršiaus temperatūra 0,325°C.

Klimato kaita, žmogaus sukelta ekologinė krizė ir šias permainas žymintis žodis antropocenas (gr. anthropos – žmogus, kainos – naujas, dabartinis) pastaraisiais metais tapo vis dažniau girdimas. Šiuolaikinę antropoceno sampratą 2000-aisiais pasiūlė chemikas, Nobelio premijos laureatas Paulas Crutzenas, žmonijos veiklos poveikis Žemės atmosferai yra toks didelis, kad yra būtinas naujos geologinės epochos apibūdinimas.

Kaip, pvz., derinasi su ekologine kūrinio problematika dažni (nors ir priverstiniai) operos „Saulė ir jūra“ dalyvių skrydžiai iš Lietuvos į Veneciją lėktuvais, kurie yra vieni didžiausių atmosferos teršėjų?

Antropoceno terminą mėgsta ir menininkai, jis plačiai vartojamas, nors, kaip pastebi menotyrininkas Valentinas Klimašauskas, termino mokslinis neapibrėžtumas kelia tam tikrų problemų, jis dar neįteisintas (nesutariama dėl šios epochos pradžios) ir "gali tekti nusivilti, jeigu Tarptautinė geologijos mokslų sąjunga nuspręstų kiek pailginti ar patrumpinti šios geologinės epochos trukmę" (2019, artnews.lt).

Apie ekologijos ir klimato problemas praėjusiais metais kalbėjo ne vienas lietuvių meno kūrinys. Tai tapo pretekstu Kauno menininkų namuose vykusiai diskusijai pavadinimu "Ekologinės meno praktikos ir jų atpažinimo problema Kauno šiuolaikiniame mene". Renginį moderavo V.Klimašauskas, jo pašnekovės buvo eksperimentinės architektūros atstovė Aistė Ambrazevičiūtė ir antropologė, garso menininkė, festivalio "CreAture" rengėja Daina Pupkevičiūtė. Diskusiją organizatoriai paskyrė Lietuvos visuomeninio ekologinio judėjimo pradininkui, "Atgajos" įkūrėjo Sauliaus Griciaus (1963–1991) atminimui, kurio pastangomis Kaune buvo įrengti vandens valymo įrenginiai. Dalyviai daugiau kalbėjo ne apie konkrečius ekologinio meno atvejus Kaune, o apie tai, koks šis menas klimato krizės akivaizdoje galėtų ar turėtų būti.

Ryškiausias pastarųjų metų Lietuvos meno projektas, be abejonės, yra Vaivos Grainytės, Rugilės Barzdžiukaitės ir Linos Lapelytės opera-performansas "Saulė ir jūra (Marina)". Venecijos bienalėje Lietuvos nacionaliniam paviljonui (kuratorė Lucia Pietroiusti) 2019 m. atstovavęs kūrinys apdovanotas pagrindiniu bienalės prizu. Distopinę-ekologinę žinutę žiūrovams siunčianti opera gerai įvertinta meno leidinių ir kritikų visame pasaulyje (pvz., britų "The Guardian" jį išrinko vienu geriausių 2019-ųjų meno kūrinių).

Meno kūrinių sėkmė ir populiarumas įgalina vertinti juos atidžiau ir kritiškiau, tad ir diskusijoje Kaune buvo svarstomas, šio ir panašių projektų ekologiškumas: ar tikrai galima kalbėti apie juos kaip tokius? Kaip, pvz., derinasi su ekologine kūrinio problematika dažni (nors ir priverstiniai) operos "Saulė ir jūra" dalyvių skrydžiai iš Lietuvos į Veneciją lėktuvais, kurie yra vieni didžiausių atmosferos teršėjų? Pasak D.Pupkevičiūtės, kad ir kokia būtų stipri kūrinio siunčiama žinutė, svarbu įvertinti, ar tai daroma teisingais metodais, kokį pėdsaką jie palieka ir ar tikrai reikia tokių procesų ir meno objektų, jeigu jie tokį pėdsaką palieka? Tai, pabrėžė D.Pupkevičiūtė, yra klausimai, kuriuos ji visų pirma kelia pati sau, dėlto šiuo metu ji daugiausia reiškiasi garso meno sferoje (kuri yra ne tokia fizinė) ir dėl to netgi, nerasdama tinkamų tvarių metodų, ji kuriam laikui atidėjo "CreAture" festivalio organizavimą.

Bandant apsibrėžti platų ekologijos terminą, diskusija krypo ne vien į tai, ką dėl klimato kaitos menas galėtų padaryti, bet ir ko patys menininkai ar netgi miestai galėtų pasimokyti iš gamtos, ekologijos. Pasak architektės A.Ambrazevičiūtės, jos 3D eksperimentai kyla iš gamtos stebėjimo ir iš meilės gamtinei, natūraliai aplinkai, viso to trūkumas urbanistiniame kontekste skatina jos veiklą. Kauno mieste jai labai trūksta eksperimentiškumo, spalvingumo, detalumo, išskirtinumo, nes ekologija jai asocijuojasi su visuma įvairių skirtingų dalykų. Kalbant apie vietinį kontekstą, tarp ekologinių projektų pavyzdžių ji išskyrė ekskursijas, skatinančias domėtis skirtingais Kauno pastatais, sluoksniais, erdvėmis, stiliais ar pvz., Kauno upėms skirtą Rasos Chmieliauskaitės projektą "Teka". Apibendrinant, ekologiška architektei yra tai, kas skatina mylėti mūsų miestą, rodo, koks jis skirtingas. Ekologija – tai visapusiškumas, skirtingų elementų bendradarbiavimas sukuriant visumą, nes ji kviečia žiūrėti į visumą, yra priešinga mainstreamui, teigė kūrėja.

Nėra stebuklingo atsakymo ir paprasto metodo akimirksniu sustabdančio mūsų planetos ekologinę krizę, bet esminis yra kiekvieno individo etinis požiūris.

D.Pupkevičiūtė atkreipė dėmesį ne tik į tai, kas lokalu, bet ir į ekologijos įvykius šiuo metu pasaulyje. Anot jos, menininkų bendruomenės vis dažniau stengiasi kurti kitais, tvariais metodais, bandoma permąstyti savo politinius prioritetus, vartojimo paradigmas ir sistemą, kurioje esame taip įaugę, kad nesusimąstome, jog savaime suprantami dalykai kažkam galbūt yra žalingi. Pvz., dažnai sakoma, kad didžiausia klimato teršėja yra Kinija, nors visa Europa ir JAV didžiąją savo pramonės dalį yra eksportavusios į Kiniją, dėl to ji ir yra didžiausia teršėja.

Verta pastebėti, kad panašūs svarstymai apie ekologinę atsakomybę vyksta ir antropoceno termino lauke, pabrėžiant, kad už gamtos išteklių išnaudojimo ir kitų veiklų, sukeliančių klimato krizę, dažniausiai stovi visai ne anthropos (eilinis žmogus), o didžiulės verslo korporacijos, dėl to kai kas vietoje antropoceno siūlo naudoti kitus terminus, pvz., kapitalocenas.

D.Pupkevičiūtė pabrėžė informacijos apie klimato problemas stoką Lietuvoje: nesame pakankamai informuojami apie realius padarinius to, kas vyksta čia ir dabar. Nors apie dabartinę krizę mokslininkai jau kalbėjo prieš 35 metus, pokyčiai buvo laipsniški, tyrimai ir knygos buvo visiems prieinami, bet nei dabar, nei tada, tai nebuvo paranku verslo korporacijoms ir politikams. Siekdama išsamiai informuoti tautiečius apie klimato problemas, ji sukūrė feisbuko puslapį "Paskutinis skambutis žemei". Pasak jos, vienintelis kelias rasti kažkokius atsakymus yra jungtis į bendruomenes, kolaboracijas ir galvoti apie alternatyvias strategijas.

Nėra stebuklingo atsakymo ir paprasto metodo akimirksniu sustabdančio mūsų planetos ekologinę krizę, bet esminis yra kiekvieno individo etinis požiūris. Pradedant nuo tvaresnio buvimo vieniems su kitais, mažų kasdienių sprendimų, kuriuos pritaikius globaliai, dalykai tikrai imtų keistis, teigė pokalbio dalyviai. Kalbant apie pilietiškumą ir protestų kultūrą Lietuvoje, D.Pupkevičiūtė pastebėjo, kad protestuotojai viešuoju lygmeniu pas mus yra labai dažnai nuvertinami, girdime pajuokas, socialiniuose tinkluose dažnai iš jų kuriamas pašaipos laukas.

Čia laikas prisiminti asmenybę, kurios atminimui vakaras Kauno menininkų namuose ir buvo skirtas, – ekologą S.Gricių. Nors išsamesnių pokalbių apie jo veiklą iš dalyvių ir neišgirdome, tačiau simboliška, kad diskusija apie ekologinį meną buvo skirta ne menininkui, o aktyviam Kauno piliečiui, kuris savo kasdiene veikla ir sprendimais sugebėjo jungti žmones į ekologines akcijas ir protestus. Tokia dedikacija netikėtai sutapo su vakaro metu aiškiai įvardytu ekologinio meno ir aktualijų viešinimu Lietuvoje stygiumi.

Trumpieji filmai, lyginant juos su ilgametražiais, rodos, visada priversti būti traktuojami kaip kažko stokojantys, apriboti, ne tokie tobuli. Tačiau, atsigręžus į kino istoriją, – kiekviename svarbiame etape trumpametražiai yra patogi eksperimentavimo forma, jie dalyvauja gimstant naujam stiliui ar kalbos savitumo paieškose. Nuo pirmų brolių Liumjerų filmų, iki siurrealistinio kino ir avangardo, struktūralistų filmų su Jono Meko dienoraščiais ir t.t. – trumpasis filmas visur pirmasis praplėsdamas įvairius kino kanonus.

Šiuolaikinis kinas, kaip ir visuomenė, veikiami technologijų, patiria dideles permainas. Šiandien filmus kurti yra daug lengviau nei bet kada, o trumpi vaizdo įrašai seniai tapę kiekvieno kasdienybe. 13-asis Vilniaus tarptautinis trumpųjų filmų festivalis į konkursines programas įtraukė visą minėtą jų įvairovę. Festivalio šūkis: "Trumpi, bet filmai", priklausomai nuo užimamos pozicijos trumpųjų atžvilgiu, gali sukelti įvairių traktuočių, pvz., gali būti suvokiamas, kaip tam tikras pasiteisinimas, arba, priešingai, kaip išdidus pareiškimas. Tačiau svarbiausias šio šūkio keliamas mintis įvardyčiau kaip klausimus: ar kiekvienas vaizdo įrašas šiandien vertas vadintis filmu? Ir kas šiandien geriausiai apibrėžia šią medijos rūšį?

Ar kiekvienas vaizdo įrašas šiandien vertas vadintis filmu? Ir kas šiandien geriausiai apibrėžia šią medijos rūšį?

Tokiame įvairialypiame festivalyje, koks yra Vilniaus trumpųjų filmų festivalis, visus darbus jungia intencija pasakoti istorijas, atverti pasakojimus. Šią kino savybę aptinkame nuo anksčiausių laikų, vos tik kamera ėmė įrašinėti priešais atsiveriančius laiko ir erdvės pokyčius.

Vilniaus trumpųjų filmų festivalio komisija įvardijo geriausius vaidybinius, animacinius ir dokumentinius filmus. Vaidybinio kino kategorijoje tarptautinių filmų programoje geriausiu išrinktas prancūzų režisierės Mathilde's Delaunay "Nuklydusi mergina" ("La Fille Oblique", 27 min.). Filme pasitelktos laiko patikrintos priemonės: magiškas realizmas, netolygaus siužeto logika, siurrealistinis laiko ir erdvės traktavimas. Visa tai įrašyta grūdėtoje 16 mm kino juostoje ir garbingai tęsia nesenstančią siurrealistinio kino tradiciją. "Nuklydusi mergina" – puikus pavyzdys, kiek daug netikėtumo ir originalumo galima sutalpinti į trumpą kino pusvalandį.

Geriausiu dokumentiniu filmu išrinktas lenkų režisieriaus Karolio Lindholmo "Liūto viduje" ("In a Lion", 13 min.), veikiausiai galėtų būti įvertintas ir kaip daugiausia klausimų keliantis kūrinys. Kopenhagos zoologijos sode gyvūnams sudaromos puikios sąlygos, bet, kaip ir kai kuriuose kituose Europos soduose, pertekliniai gyvūnai yra nužudomi. Tai šio sodo direktoriaus sprendimu paverčiama edukacine biologijos pamokėle lankytojams: gyvūnas viešai išmėsinėjamas, vaikams ir suaugusiesiems tiesiog lauke demonstruojami jo vidaus organai. Stebimosios dokumentikos atstovas palieka savo žiūrovus priešais šokiruojančios realybės faktą suglumusius nuo pirmųjų kadrų. Vaizdai, kuriuos fiksuoja filmas, daugumai sunkiai ištveriami ir nemalonūs, ir ne vienam lietuvių žiūrovui norėjosi nusukti akis arba garsiai reikšti pasipiktinimą.

"Liūto viduje" pelnė ne vieną apdovanojimą įvairiuose kino festivaliuose. Ne vienas norės pasakyti, kad žiuri sprendimas yra diskutuotinas, kaip ir pats filmo objektas – Kopenhagos zoologijos sodas kartu su Metų piliečiu išrinktu jo direktoriumi (savo e.pašto dėžutėje jis turi atskirą aplanką, kur deda visus grasinimus jį nužudyti). Tačiau niekas nepaneigs, kad lenkų trumpojo filmo sukeliamas grįžtamasis ryšys – reakcija ir diskusijos po filmo – yra didelis stebimosios dokumentikos laimėjimas. Netgi, jei ši dokumentika, kaip ir minėtas danų direktorius, kažkam visada atrodys įžengusi į neišsprendžiamų etinių klausimų ratą: ką, kaip ir iki kokios ribos galima rodyti, o ko – ne?

Kino gebėjimą kadruose sutalpinti daugiau nei kelių dalykų suma, t.y. daugiau, nei yra sudėta į jo trukmę, jau seniausiai analizavo ir aprašė Sergejus Eizenšteinas. Malonu atrasti, kad ši savybė vis dar išlikusi šiandieniame kine, nepaisant jo trukmės ir žanro. Pasibaigus trumpųjų filmų peržiūroms, ją taip pat galime pridėti prie šiandienos kino apibrėžimo.

Subalansuota greitėjančiam gyvenimo būdui

Vilniaus tarptautinio trumpųjų filmų festivalio vadovė Rimantė Daugėlaitė-Cegelskienė teigia, kad toks festivalis skiria nemažai erdvės nišinėms, eksperimentinėms programoms ir akcentuoja festivalio daugiakultūriškumą, kūrėjų siekį kalbėti šių dienų politinėmis, socialinėmis, kultūros temomis.

Su festivalio vadove kalbėjome apie trumpuosius filmus, jų tendencijas ir specifiką.

– Papasakokite apie savo asmeninį susidomėjimą trumpametražiais filmais, kaip ir kodėl jis kilo?

– Prasidėjo susidomėjimas studijų metų, studijuojant kino vadybą Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, kurioje trumpieji filmai buvo neatsiejama studijų praktikos dalis. 2009 m. pradėjau dirbti festivalyje (tuo metu vadinosi "Vilniaus kino šortai", ir jį tada koordinavo "Skalvijos" kino centras), po metų prisijungė mano kolegė Marija Razgutė. 2012 m. kartu įkūrėme lietuviškų trumpametražių filmų agentūrą "Lithuanian Shorts" ir bendru sutarimu su "Skalvijos" kino centru festivalis buvo perduotas "Lithuanian Shorts". Šiuo metu agentūra rengia ne tik festivalį, bet ir daug trumpametražio kino populiarinimo iniciatyvų visus metus.

Meilė trumpametražiui kinui metams bėgant visai neblėsta, o net sakyčiau stiprėja; žaviuosi koks jis gali būti paveikus, kaip per trumpą laiko tarpą galima papasakoti istoriją, paliekančią erdvės refleksijai net kelias dienas po filmo peržiūros. Trumpametražiai filmai turi labai didelio potencialio greitėjant mūsų kasdieniam tempui, šių dienų rutinoje pradedame ieškoti trumpų, konkrečių istorijų, filmų, straipsnių antraščių, todėl esu įsitikinusi, kad kasmet trumpieji filmai įgaus tik dar didesnį populiarumą.

– Trumpametražiui filmui nėra lengva pasiekti didįjį kino ekraną, sulaukti kino platintojų dėmesio. Tačiau šiais laikais trumpas filmas žiūrovus gali pasiekti įvairiais, kartais daug greitesniais keliais (per internetą, išmaniąsias technologijas ir platformas). Kokią misiją turi trumpųjų filmų festivalis?

– Visų pirma – populiarinti trumpametražį kiną ir pristatyti naujausius pasaulio kino kūrėjų darbus. Jau senokai atsikratėme "Kino šortai" etiketės – studentiško, mėgėjiško kino festivalio sąsajos. Programoje kasmet pristatome labai kruopščiai atrinktų filmų programą, filmus mums pateikia kūrėjai iš viso pasaulio. Šiemet sulaukėme beveik 2 000 filmų konkursinėms filmų programoms, iš jų atsirinkome tik 41 filmą.

Festivalis turi daugiau erdvės pristatyti ne tik labai plačiai auditorijai skirtas filmų programas, bet ir nišines, specialias, eksperimentines, retrospektyvines programas, ko dažnai negali padaryti rodant filmus komercinėse, išmanių technologijų platformose, nes jos paprastai ieško labai žiūroviškų, masinėms auditorijoms skirtų filmų.

Taip pat trumpametražių filmų festivalio programų sudarymo specifika yra kiek kitokia, lyginant su tradiciniais ilgametražių filmų festivaliais – mūsų festivalyje vienoje programoje sudedame trijų skirtingų žanrų filmus: ir animacinį, ir vaidybinį, ir dokumentinį filmą.

Pradedame ieškoti konkrečių istorijų, straipsnių antraščių, todėl kasmet trumpieji filmai įgaus tik dar didesnį populiarumą.

– Trumpojo filmo forma ypač palanki kūrybiniams eksperimentams, kokia festivalio nuostata kino eksperimentų, avangardo atžvilgiu?

– Labai lanksti nuostata. Esame visada už kuo įvairesnių kino žanrų pristatymą, visada sąmoningai siekiame parengti programą įvairių interesų ir pomėgių žiūrovams. Pavyzdžiui, šiemet pristatėme specialią animacinės dokumentikos programą "Animadok", kurioje visi filmai šiek tiek eksperimentiniai, kitokio formato.

– Kiek naujas ir paplitęs šis žanras, suliejantis dvi skirtingas kino kalbas?

– Lietuvoje tai gan retai sutinkamas žanras, kuris pasižymi drąsa ir naujų formų paieškomis. Tačiau suskaičiavę šių metų festivalio lankomumą, tai "Animadok" programa buvo TOP 3, ir tai reiškia, kad Lietuvos žiūrovai pradėjo ieškoti gilesnių, įdomesnių kino formų, domisi naujomis kino sintezėmis.

Žanro, ne kokybės klausimas

Pasak kino prodiuserės Marijos Razgutės, gerai išmanančios tiek trumpųjų, tiek ilgametražių filmų specifiką, Lietuvoje daugiausiai trumpų filmų sukuria studentai ir debiutuojantys režisieriai. To priežastys – tiek kūrybinės, tiek ekonominės.

Prodiuserė neaukština ir nenuvertina nei vienos formos, nes kūrėjas skirtingu gyvenimo etapu apsistoja ties skirtingomis, jam priimtiniausiomis formomis. Pokalbis apie trumpojo filmo formos ypatumus su buvusia ilgamete Vilniaus tarptautinio trumpųjų filmų festivalio vadove, kino prodiusere M.Razgute.

– Kaip susidomėjote trumpametražiais filmais ir jų kūryba?

– Nuo paauglystės labai mėgau kiną, daug jo žiūrėjau. Kinas labai traukė. Tačiau kine dirbti pradėjau atsitiktinai su studentiško trumpametražio filmo gamyba, nes pati studijavau vadybą Ekonomikos fakultete Vilniaus universitete. Ši patirtis su kinu paliko be galo didelį įspūdį ir tuomet nedvejodama pasukau kino kryptimi. Tai buvo 2008 m. Šia kryptimi einu iki šiol.

– Trumpuosius filmus įprasta sieti su jaunais, pradedančiais režisieriais ar studentais, vis tik, pasaulinėje praktikoje yra kiek kitaip – ne vienas garsus režisierius (pvz., Jeanas-Lucas Godardas, Agnés Varda, Raulis Ruizas ir kt.) vis grįžta prie šios formos. Ar labai skiriasi požiūris Lietuvoje ir užsienyje į trumpametražį kiną?

– Taip, Lietuvoje kone 90 proc. trumpametražių kuriama studentų arba debiutuojančių režisierių, vėliau pereinama prie ilgametražių formų. Priežastys yra dvi – kūrybinė ir ekonominė. Pirmoji – režisieriui/ei norisi pasakoti sudėtingesnes ir kompleksiškesnes istorijas – joms reikia daugiau laiko. Antroji – visi tavo minimi režisieriai yra iš labai didelių šalių, kuriuose yra be galo didelė auditorija, jos perkamoji galia kino teatrų kasose yra gerokai didesnė, kartu ir įvairesnė. Lietuva labai maža ir ekonomiškai ne tokia stipri šalis, tad save išlaikyti finansiškai, kuriant ir rodant kino teatre / kitur tik trumpametražius – labai sudėtinga.

– Įprasta manyti, kad trumpasis filmas puiki proga debiutui, kad tai lyg vizitinė kortelė, proga save pristatyti, tarsi pereinamasis etapas, po kurio neva režisieriaus lauks rimtasis" pilnametražių pasaulis. Ar nemanote, kad toks požiūris pernelyg nuvertina trumpuosius filmus?

– Aš pritariu ir vienai, ir kitai stovyklai. Čia kaip pasirinkti rašyti apsakymą ar visą romaną. Kodėl nesakome, kad vieni arba kiti yra geresni? Abu geri, tik jų skaitymas kitoks. Taip ir su kinu – abi formos puikios, nereikia jų priešinti. O kūrėjas skirtingu gyvenimo etapu kuria skirtingomis formomis – tai, kas jam tuo metu priimtiniausia. Kartais apsistoja ties viena forma, pvz., trumpametražiais, nes ten labai gerai jaučiasi. Kartais pajuda link ilgo metro, nes ten jo stiprioji pusė. Tad abi trukmės yra labai geros.

– Trumpametražio filmo neslegia didelis biudžetas, dažnai tai būna nedidelės komandos darbas, ar tai esminiai faktoriai, lemiantys formos, kino kalbos įvairovę?

Čia kaip pasirinkti rašyti apsakymą ar visą romaną. Abu geri, tik jų skaitymas kitoks.

– Manau, kad tai turi įtakos, bet ne esminės. Manau, kad daug labiau kalbos įvairovę nulemia pati filmo trukmė – kai per trumpą laiką turi pasakyti labai daug, turi būti itin kūrybiškas. Be to, kai trumpuosius filmus kuria jauni žmonės, jie dažniau priima itin drąsius sprendimus, leidžia sau eksperimentuoti, ieškoti savo kelio.

– Lietuvos kino festivaliai dažnai lietuviškus filmus, taip pat ir trumpametražius, pristato atskirose programose, tarsi izoliuotai nuo užsienio kino kūrėjų. Tai patogu žiūrovams, bet galbūt tokiomis sąlygomis sunkiau palyginti, pajausti skirtumus, pažangą? Gal galite pakomentuoti šį principą?

– Ir taip, ir ne. Manau, kad palyginti visada gali ir žiūrėdamas atskiras programas. Kartais filmai nemaišomi į vieną programą tikrai ne dėl to, kad lietuvių kūrėjus būtų norima izoliuoti, bet atvirkščiai – suteikti jiems taip reikiamą atskirą dėmesį.

Lapkričio 21-ąją prasidėjo savaitė, skirta E.Nekrošiui atminti, kurios renginiuose nagrinėjamas jo fenomenas ir atveriamas kūrybinis testamentas. Nacionalinėje dailės galerijoje sostinėje atidaroma dokumentinė istorinė paroda "Eimunto Nekrošiaus meno fortas", kurioje per scenovaizdžių, kostiumų eskizus, piešinius, fotografijas iš asmeninių archyvų, režisieriaus užrašus bus pristatomi jau neberodomi spektakliai: "Hamletas", "Makbetas", "Otelas", "Metai", "Giesmių giesmė", "Faustas", "Idiotas", "Dieviškoji komedija". Iki pat lapkričio 30-osios teatras "Meno fortas" ir Valstybinis jaunimo teatras Vilniuje pristatys režisieriaus kūrybai skirtą tarptautinę konferenciją, dokumentinius filmus, žiūrovai pamatys šešis paskutiniuosius Lietuvoje sukurtus E.Nekrošiaus spektaklius.

Vienas iš šio "Paskutiniųjų" ciklo spektaklių yra "Bado meistras" (prodiuseris – teatras "Meno fortas"), kurio meninė forma ir kalba nukreipia mūsų žvilgsnį ne tik į autobiografiškumą, bet ir į daug universalesnę kūrėjo, menininko gyvenimo metaforą.

Kūrinio kontekstai

Spektaklis sukurtas pagal to paties pavadinimo austrų rašytojo Franzo Kafkos apsakymą. Tai irgi vienas paskutiniųjų rašytojo kūrinių, publikuotas dar autoriui esant gyvam (1922 m.) ir vienas iš nedaugelio, kurių rašytojas neįtraukė į savo kūrybos sunaikinimo testamentą. Trumpas, aštuonis knygos puslapius užimantis "Bado meistras" – pasakojimas trečiuoju asmeniu apie skirtinguose Europos miestuose savo pasirodymus rengiantį badautoją, jo veiklą pasakotojas pristato kaip nykstančią meno rūšį.

F.Kafkos pasakojimas pradedamas nenusakomais "šiais laikais", kai "domėjimasis badavimo meistrais smarkiai smuko" ir šiandien "rengti tokius savos režisūros spektaklius" tapo visiškai neįmanoma. Toliau istorija pasakojama retrospektyviai, būtuoju, neapibrėžtu laiku.

Sužinome apie šio badavimo menininko šlovės laikus, kai jis užsidarydavo į narvą, kurį dieną naktį galėdavo apžiūrinėti visi norintys, jį stebėdavo sargyba, kad bado meistras slapta ko nors neįsidėtų į burną. Tai ypač pykdydavo badautoją, nes: "Bado meistras badavimo laiku niekuomet, jokiomis aplinkybėmis, net verčiamas, nė trupinio nebūtų suvalgęs" (F.Kafka "Procesas. Pilis. Novelės"). Bado meistro pasirodymus kuruodavo impresarijus, jis pats savo pasirodymo niekada nebūtų norėjęs nutraukti, iš narvo jis išeidavo ne savo noru.

Bado meistro šlovė po kurio laiko staiga išblėso, jo veikla tapo niekam neįdomi. Jis įstoja į cirką, net nepasidomėjęs sutarties sąlygomis, kad tik galėtų tęsti savo veiklą. Bado meistras ilgainiui yra visai pamirštamas cirko pakraštyje, netoli žvėryno stovinčiame narve. Vieną dieną, kai meistrą pusgyvį atranda prižiūrėtojai ir paklausia, kodėl jis vis dar nesiliauja badauti, šis suspėja sušnibždėti: nebadauti jis negali, nes jis niekada negalėjo rasti maisto, kuris jam būtų patikęs. Po mirties jo narvą užima laukinė pantera, kurią gausiai lanko žiūrovai.

Kaip ne kartą yra atskleidusi E.Nekrošiaus kūryba, teatro, kaip meno, gyvybingumas ir aktualumas negali egzistuoti be visiškos kūrėjo laisvės.

Kaip ir visai F.Kafkos kūrybai, novelei būdinga alegorinė prasmė ir tam tikri autobiografiniai motyvai. Rašydamas "Bado meistrą" F.Kafka sunkiai sirgęs, jis pats negalėjo ryti maisto, buvo smarkiai sulysęs. Pragyvenimui priverstas verstis tarnautojo darbu, jis nieko kito nenorėjęs, tik visiškai atsidėti rašymui, nors ir neturėdamas nė kruopelytės tokio pripažinimo, kokio sulaukė po mirties. Bado meistras novelėje yra kiekvienas visiškai savo kūrybai atsidėjęs menininkas. F.Kafka rašė iki pat gyvenimo pabaigos, net ir kęsdamas baisius skausmus. Apie tai šiandien atskleidžia išlikę jo dienoraščiai, laiškai, viename kurių jis rašė: "Visa mano esybė nukreipta į literatūrą. Jeigu kada nors jos netekčiau, tai reikštų, kad daugiau nebegyvenu."

Netradiciniai sprendimai

Retuose režisieriaus interviu (tik užsienio spaudoje) apie šį spektaklį E.Nekrošius teigia, kad pirmiausia F.Kafkos kūrinyje jį patraukė tobula, meistriškai parašyta istorija. Režisierius atkreipė dėmesį, kad teatre iki šiol nebuvo daug bandymų perkelti į sceną šio rašytojo kūrinius. Tad, ko gero, kaip ir anksčiau, E.Nekrošių patraukė ne tik įprasti pasirinkimo faktoriai – tema ir kūrinio tobulumas / aktualumas, bet ir tam tikras – sunkiai teatriškai įveikiamos medžiagos keliamas kūrybinis stimulas: padaryti tai, kas atrodo neįmanoma, pastatyti nepastatoma. Pats režisierius ne kartą anksčiau yra kalbėjęs apie tam tikrą "pasipriešinimo jausmą", "savęs patikrinimą pagal dramaturgijos, literatūros sudėtingumą" ("ar sugebėsi šią medžiagą suvaldyti, ar ne?").

Interviu Italijos teatro spaudai, režisierius kalbėjo, kad "Bado meistras" yra alegorija, o F.Kafka kūrinyje kalba apie menininką. Pasak E.Nekrošiaus, "visa ši auka yra dėl aplodismentų. Iš tikrųjų šiandien mes visi norime ir siekiame sėkmės. Kiekvienas svajoja sužavėti, nustebinti kitus savo gyvenimu ir savo veiksmais. Tai yra pagrindas, iš kurio kyla meno esmė – jei nebūtų auditorijos, nebūtų ir menininkų" ("Proscenio web giornale", 2017).

Nedidelės apimties spektaklyje "Bado meistras" pagrindinį vaidmenį atlieka aktorė Viktorija Kuodytė, E.Nekrošiaus spektakliuose svarbius vaidmenis kurianti jau nuo 1994 m. (A.Puškino "Mažosiose tragedijose", A.Čechovo "Trijose seseryse", W.Shakespeare'o "Hamlete" ir kt.). "Bado meistre" vaidina ir kiti nuolatiniai "Meno forto" aktoriai: Genadijus Virkovskis, Vygandas Vadeiša ir Vaidas Vilius (kostiumus sukūrė – Nadežda Gultiajeva, scenografija – Mariaus Nekrošiaus).

Tai, kad šiame spektaklyje daug teksto ir būtinybė pagrindiniam aktoriui nė akimirkos nepalikti scenos reikalauja nepaprastų jėgų ir energijos. Sakoma, kad režisieriui sprendimas bado meistro vaidmeniui pasirinkti moterį aktorę kilo repeticijų metu, suvokus, kad niekas geriau už V.Kuodytę to nesuvaidins. Tokiame, iš pirmo žvilgsnio neįprastame pasirinkime ne mažiau svarbiu motyvu yra ir kūrinio temos bei pagrindinio veikėjo universalumas. Čia galima prisiminti, kaip režisierius yra sakęs, kad Hamletą gali vaidinti moteris, nes "Hamletas neturi lyties (...) tai ką jaučia Hamletas gali jausti ir mergina.(...). Lytis čia niekuo dėta" ("Eimunto Nekrošiaus teatras. Pokalbiai, recenzijos, straipsniai. 1991–2010". Sudarytoja Rasa Vasinauskaitė, 2012).

V.Kuodytei spektaklyje asistuojantys G.Virkovskis, V.Vadeiša ir V.Vilius – režisieriaus įvesti tipažai, pavirsta tai įsivaizduojamą narvą apspitusiais žiopliais, tai "meno ekspertais", tai "reikalus tvarkančiais" impresarijais, lakstančiais (taip pat įsivaizduojamu) taksi automobiliu po Europos didmiesčius. Nors šių veikėjų trio novelėje ir nėra, tokių – tipizuotų minios atstovų F.Kafkos kūryboje apstu. Spektaklyje ši veikėjų grupė sujungiama apranga: senamadiškais tamsiais kostiumais ir identiškomis skrybėlėmis. V.Kuodytė apsirengusi juoda suknele, ji vien vaidyba persikūnija į kitus vaidmenis. Pvz., spektaklio pabaigoje aktorė iš bado meistro pavirsta į panterą, kuri E.Nekrošiaus teatre, kaip ir daugelis dalykų, tampa metafora: tai savo gerbėjus aukštakulniais traiškanti femme fatale.

Autobiografinės paralelės

Spektaklio muzikinis leitmotyvas – didesnėje jo dalyje skambanti elegiška styginių kvarteto melodija, kuri vis dėlto skirtingais lygiais specialiai disonuoja su V.Kuodytės saviironišku pasakojimo tonu, čiapliniškais jos skrybėliuotų asistentų judesiais ar kartkartėmis įsiveržiančiu staigiu, dinamišku fortepijono čiurlenimu. Visai kitą atmosferą kuria vingiuojanti džiazo melodija, labai primenanti fatališką Miles‘o Davis‘o leitmotyvą iš filmo "Liftas į ešafotą" ir kartą nuskambanti Dmitrijaus Šostakovičiaus "Sonata, op. 134", kurios nerami, permaininga nuotaika yra itin kafkiška.

F.Kafkos novelėje viską apie bado meistrą sužinome iš anoniminio pasakotojo. E.Nekrošiaus spektaklyje pasakotojas ir bado meistras yra tas pats asmuo, įkūnijamas tą patį vaidmenį atliekančios tos pačios aktorės. Nuojauta novelėje, kad veikėjas ir pasakotojas yra vienas asmuo, spektaklyje materializuojama.

F.Kafkos kūryboje dėl minėto autobiografiškumo tiek pasakotoją, tiek bado meistrą neišvengiamai tapatini su pačiu autoriumi, t.y. savo talentui ir pašaukimui atsidavusiu menininku. Spektaklyje ant scenos viename asmenyje įkūnijamoje universalioje pasakotojo, veikėjo ir autoriaus trejybėje imi matyti ir patį spektaklio autorių – režisierių E.Nekrošių.

Nors F.Kafkos pasakojimas V.Kuodytės lūpose skamba bemaž nepakitęs, režisierius įtraukia nemažai naujų vaizdinių ir iš jų kylančių temų. Pvz., scenoje bado meistro išdėliojami įvairūs teatriniai apdovanojimai ir diplomai: iš pradžių tarsi parodai, netrukus kaip kryžius (ant kurio veikėja atsigula), galiausiai – kaip natos (kurias čia pat badautojas paskambina pianinu). Kaip interviu spaudoje patvirtina pats E.Nekrošius, tai asmeniniai režisieriaus daiktai, kuriais konstruojamas spektaklio autobiografiškumas.

Bado meistras savo meną, "savos režisūros spektaklį" kuria tik savo kūnu (atsisakydamas maisto), o narvas, kuriame jis užsidaro, yra jo scena. Jo menas gimsta iš šių ir iš dar kelių šalutinių kartu su juo esančių dalykų (šiaudai, ant kurių jis leidžia savo dienas, bokšto laikrodis šalia narvo). Atsižvelgdamas į tai E.Nekrošius spektaklyje naudoja itin minimalią scenografiją. Scenos priekyje, netoli žiūrovų pastatytoje lentoje, spektaklio pradžioje V.Kuodytė staigiais judesiais užrašo šios dienos meniu (ir manifestą) – "badas". Scenos gilumoje matome išgeltusią knygos iliustraciją primenančią kambario sienos dekoraciją. Pačioje scenoje režisierius palieka vos keletą daiktų: keturios medinės kėdės, beveik už scenos atremtos kopėčios, medinis stelažas, savo forma kiek primenantis išdidintą smėlio laikrodį. Netikėtai iš šių dalykų, t.y. beveik iš nieko, kaip ir bado meistro atveju, – iš to, kas scenoje papuola po ranka, gimsta magiški E.Nekrošiaus teatro momentai.

Laisvi nelaisvėje

Viena ryškiausių spektaklio mizanscenų, kai ištirpsta santykinumai, nebelieka nei pasakotojo, nei pasakojimo proceso, tik čia ir dabar, – tai staigus momentas, kai iš kėdžių ir kopėčių greitomis sukonstruotas statybinį kraną primenantis įrenginys su virve pagauna bado meistrės koją. Šią mizansceną režisierius suderina su energingais D.Šostakovičiaus sonatos kirčiais. V.Kuodytė šokčiodama tarsi bando ištrūkti, bet ji kartu ir įsikabinusi virvės, kad nepargriūtų. Sunku neįžvelgti šioje choreografijoje metaforos perteikiančios menininko laisvės ir jo priklausomybės konfliktą, aukos ir pasiaukojimo, artisto šokio ir sugauto, įsiutusio žvėries dichotomiją. Simboliškai galima vertinti ir D.Šostokovičiaus pasirinkimą šiai mizanscenai – avangardisto kompozitoriaus, kuris savo kūrybą, o taip pat ir gyvenimą turėjo skaudžiai derinti prie stalinistinio teroro ir sovietinio absurdo.

Nors tam, kad realizuotų savo ekstremalų pašaukimą bado meistrui daugiau tarsi nieko ir nereikia, tačiau jo pasirodymas negali egzistuoti be žiūrovų. Tiek F.Kafka, tiek E.Nekrošius iškeldami menininko laisvės temą, kartu akcentuoja ir šios laisvės ribas, ir jos kainą. Kaip ne kartą yra atskleidusi E.Nekrošiaus kūryba, teatro, kaip meno gyvybingumas ir aktualumas negali egzistuoti be visiškos kūrėjo laisvės. Bet teatras, kaip ir bet kuris kitas menas, negali egzistuoti be grįžtamojo ryšio. Menininko laisvė net ir labiausiai išvystyta forma (nesiimant to, kas nepatinka) niekada nėra absoliuti.

E.Nekrošius, kaip ir dažnas menininkas yra išgyvenęs kūrinyje aprašytą bado meistro situaciją: "Mūsų profesija yra tokia, kad mus žiūrėtų, kad mus stebėtų. Slaptai, bet šiek tiek mes vis dėlto orientuojamės į publikos reakciją. Nes be publikos mes tučtuojau mirtume. Jeigu dvidešimtą minutę salė būtų tuščia, tai spektaklis tiesiog sustotų, natūraliai pradėtų retėti žodžiai... Būtų galima atlikti eksperimentą – kas įvyktų, jei paskelbtum spektaklį, o pakėlus uždangą – tuščia."

Naujausias režisieriaus, antropologo filmas "Partenonas" (2019, Lietuva, Ukraina, Prancūzija) pristatomas Europos kino forume "Scanorama". Jau trečiojo, po dokumentinių "Barzakh" (2011) ir "Mariupolis" (2016), pilnametražio filmo premjera įvyko šių metų Venecijos kino festivalio programoje "Kritikų savaitė". "Partenono" filmavimo darbai vyko Odesoje, Stambule ir Atėnuose. M.Kvedaravičiaus filmas peržengia ribas tarp dokumentikos ir vaidybinio kino, pasak režisieriaus, "Partenono" aktorių vaidmenys labai artimi jų realiam gyvenimui, tai buvę kaliniai, kontrabandininkai, narkomanai, migrantai, prostitutės.

Dauguma aktorių šiame filme ne aktoriai, bet kartu jie yra aktoriai gyvenime.

Kino kamera laikosi intymaus atstumo, iš arti fiksuoja kasdienes šių žmonių patirtis, kurios kartu su jų pasaulio objektais įaudžiamos į keliasluoksnį filmo pasakojimą. Ieškodamas naujų kelių žmogaus atminties ir kūniškumo reprezentacijai "Partenonas" kvestionuoja įprastus kino laiko, erdvės suvokimus ir istorijos pasakojimo galimybes.

Atėnų partenono šventyklą matome tik pačioje filmo pradžioje, ir tai yra ne filmuoti vaizdai, o nuotrauka. Filme šventykla daugiau nerodoma. Bet vis dėlto partenonas yra ne tik architektūrinis paminklas, bet ir vienas Vakarų kultūros simbolių. Apie šį kodą ir kino meno bei auditorijos santykio su juo kismus – pokalbis su režisieriumi.

Stop kadras

– Kas užkoduota filmo pavadinime?

– Filmo pradžioje mes matome brėžinius, tam tikras detales iš Partenono istorijos. Jeigu pasidomėtume, kas yra Partenonas – tai ne tik šventykla. Pati Partenono istorija yra ganėtinai sudėtinga, įskaitant mečetę, kuri buvo tenai pastatyta ir susprogdinta bei visą jos tolesnę politinę simboliką ir t.t. Bet tai neesminiai dalykai. Bet kuriame mieste yra koks nors partenonas, pas mus tai galbūt Gedimino pilis, kur kažkas stovi virš mūsų, mus stebi, mus gąsdina ar žavi tuo pačiu metu. Mano kolegos iš ne paties geriausio Atėnų rajono visada galvojo, kad Atėnų partenonas yra kalėjimas, kad ten laiko visus dingusius žmones, kad ten patenkama, jeigu nusižengiama kažkokiam įstatymui. Jeigu žmogus dingsta, tai tikriausiai jis yra ten. Aišku, šitai tiesai suprasti yra reikalinga beprotybė. Manau, iš esmės tos istorijos galbūt kažkiek tai paveikė, kad pavadinimas yra toks.

– Filmas "Partenonas" pristatomas kaip jūsų vaidybinio kino debiutas. Tačiau jame daug tikrų, nesuvaidintų, dokumentinių kadrų, o kai kurie aktoriai – realūs savo personažų prototipai. Kodėl jums šįkart buvo svarbi tokia – hibridinio filmo – forma?

– Tai, kaip filmas yra pristatomas, nebūtinai turi sutapti su filmo autoriaus intencijomis. Man nėra skirtumo tarp vaidybinio ir dokumentinio filmo. Man svarbiau, kokie patys filmo kadrai, kas ten yra, kas vyksta ir kokią emociją mes iš to pasiimame, kokį krūvį iš to gauname? O dėl to, kas yra suvaidinta, kas nesuvaidinta, tai, ypač šiandien, labai sunku pasakyti, mes matome, kad ši riba – nelabai prasmingas klausimas.

– Kaip suradote pagrindinius aktorius / veikėjus? Kaip buvo kuriama filmo istorija? Filmo siužetas paremtas ilgai trukusiais jūsų tyrimais Odesoje, Stambule ir Atėnuose.

– Dauguma aktorių šiame filme ne aktoriai, bet kartu jie yra aktoriai gyvenime. Jie turi savo praeitį, kuri visų šių aktorių / personažų yra ypač sudėtinga. Nors tai galbūt nėra artikuliuojama filme (galbūt tik iš dalies), bet tikėtina, kad ta jų praeitis jaučiama jų išraiškose, veide, jų kūno judesiuose ir kad tas supratimas, kas yra šis žmogus, ateina ne iš kažkokių artikuliuotų dalykų, bet iš žmogaus pojūčio. Nes mes irgi, pamatę žmogų gatvėje, per pusę sekundės iš dalies galime pasakyti, ką jis matęs gyvenime. Kinas – tokia išraiškos forma, kad mums reikalinga suprasti išorę, tai, kas galbūt nematoma.

– Gal kažkiek ir jūsų, antropologo, patirtis tam padeda? Šių filmo herojų gyvenimas yra nesaugus, kai kada net pavojingas. Kaip kinas gali priartėti prie tokių situacijų, turint omenyje, kad jos nesuvaidintos, o vyksta iš tikrųjų?

– Ta patirtis – tai bendravimas su žmonėms ir supratimas. Bendravimas, turiu omenyje, ilgą laiką ir neatsižvelgiant į jų situaciją, t.y. neskirstant jų a priori į kažkokias grupes, rases, lytis, jų moralinius ar etinius įsitikinimus. Tai tokia esminė, galbūt pirminė pozicija, kuri ir yra šito filmo prielaida. Ir aišku, gera antropologija iš esmės, prieš užimant kažkokią politinę poziciją, dažniausiai turi šią prielaidą.

Stop kadras

– Ar filmavimo metu netvyrojo nesaugumo, pavojaus jausmas? Pvz., kai kuriose filmo vietose matome riaušes ar kitokias grėsmingas situacijas.

– Kai kurias scenas filmavome Šiaurės Ugandoje, kuri yra (ar buvo) karo zonoje. Be abejo, tokiuose filmavimuose yra sudėtingų situacijų, nes reikia derinti veiksmus kontekste, kur yra daug ginkluotų grupuočių su savo skirtingais interesais. Bet galbūt čia labiau kompleksiškumo ir sudėtingumo klausimas, ne pavojaus. Ne tai, kaip tą situaciją suprasti, o kaip, jai esant, elgtis, – tas momentas yra svarbiausias.

– Šiame filme įdomiai konstruojama erdvė. Dominuoja stambūs žmonių kūnų planai, kamera retai atsitraukia, neatskleidžia erdvės. Beveik nėra bendrų planų (gal vos vienas kitas), pateikiami mozaikos gabaliukai, kuriuos žiūrovas sujungia pats. Taip pat ir kalbant apie vietą: filmuota įvairiose šalyse, bet atrodo taip, tarsi tai būtų viena bendra erdvė, kuri šiek tiek nenusakoma, nereali. Kas lėmė tokį kameros santykį su erdve, tokį erdvės traktavimą filme?

– Jūs iš dalies ir atsakėte į klausimą, kad tai yra žvilgsnio arba pojūčio klausimas. Kaip mes jaučiame erdvę arba kokį santykį su objektais nusistatome. Bet kartu man irgi būtų klausimas: kaip mes išvis suvokiame, kokios yra mūsų ribos ir galimybės erdvei suvokti bei kur ta erdvė yra? Ar ji yra mumyse, ar už mūsų? Kur yra ta percepcijos linija? Gal ta erdvė, vėlgi supaprastinant, gali būti atminties, ateities, nuojautos erdvė, sapno erdvė. Ir tai nebėra euklidinė geometrija, tai yra kažkokia kita erdvė ir materialios vietovės (kurios yra skirtinguose kontinentuose) gali pasirodyti vientisos.

– Noriu paklausti ir apie filmo laiką: kai kada sunku identifikuoti laiką, kuriame vyksta filmo veiksmas, matyti įvairių senų artefaktų (garso juostų įrašų, analoginių nuotraukų, senovinių daiktų), bet vis dėlto filme atpažįstamos ir šių dienų realijos. Kiek svarbi jūsų filme praeitis ir koks jos santykis su šiandiena?

– Be abejo, skirtingi filmo laikas ir laikas, kuriame jis yra dabar. Konkrečiau atsakant į klausimą, tai tų objektų, kurie yra naudojami filme, galbūt nestabilumas arba galbūt daugiasluoksniškumas (kad tai yra praeities objektai ir kad jie yra šiandien naudojami tuo pačiu metu) irgi šiek tiek atspindi tas skirtingumo erdves, bet ir prisideda prie to bendro pojūčio konstravimo, kad potyris yra dabar, tie personažai, kaip ir mes, patiria dabar, bet objektai, erdvės kartu yra pasislinkę. Yra toks poslinkis – į vienas šalis, į kitas šalis, bet pojūtis tas pats. Ir tada tas laiko pojūtis taip pat pasislenka, praeitis ir ateitis nėra aiškiai fiksuotos, kaip ir erdvė nėra aiškiai fiksuota: čia Atėnai, čia Stambulas, čia Odesa. Yra kažkokios slinktys. Mes patys žinome, kad galime gyventi galbūt visai kitoje šalyje, o susikurti toje kitoje šalyje savo šalį ar ją atkartoti per įvairius objektus, kalbą ir panašiai. Galbūt tie objektai ir prisideda prie šitų slenksčių išryškinimo.

Kadangi praleidžiame daug laiko su išmaniaisiais telefonais ir jų ekranu, vystosi visai kiti įpročiai ir, manau, galiausiai, priklausomai nuo tų įpročių, keičiasi mūsų reprezentacijos suvokimas.

– Taip pat filmo siužete vyksta tam tikra introspekcija, nes vienas iš veikėjų prisimena savo praeitį ir tai taip pat suteikia tam tikro nerealumo...

– Be abejo, iš vienos pusės – taip, iš kitos – mes irgi dabar šiuo metu naudojame tam tikrus objektus, bet kitose erdvėse ir šalyse žmonės naudoja kitus objektus, kurie mums gali atrodyti archajiški arba lyg iš ateities. Objektų naudojimas irgi yra tam tikras daugialypiškumo atspindys.

– Pratęsiant mintis apie erdvę – pakomentuokite vaizdo santykį su garsu jūsų filme. Pvz., kai kada atrodo, kad kameros judėjimo kryptį ar jos trajektoriją nurodo garsas, kuris filme yra ne toks abstraktus. Tarsi tai jis – garsas – leidžia materializuotis vaizdui, jį sukonkretina, o kai kada, atvirkščiai, jį pakeičia, suteikia vaizdui nerealumo.

– Tai įdomus klausimas, įdomus ta prasme, kad mintis, jog vaizdas ir garsas turi sutapti, yra tam tikros kino tradicijos padarinys. Man atrodo, kad, atsiejant garsą nuo vaizdo, atsiranda daug daugiau galimybių tiek pasakoti istoriją, tiek perduoti arba išreikšti tam tikras emocijas. Dėl to ir buvo pasirinktas ar, tiksliau, suieškotas tas kelias, kai garsas ir vaizdas yra traktuojami kaip du nepriklausomi pojūčiai, ir tik tada jų tam tikras derinimas tampa esminis.

Stop kadras

– Grįžkime prie eksperimentinės, hibridinės jūsų filmo formos, kurią šiandien kai kurie mėgsta pavadinti nauja, šių laikų kino rūšimi. Jūsų nuomone, kinas šiais laikais dar gali kažkaip vystytis, įgauti kitas formas, ar dar gali evoliucionuoti? Kokią kryptį jūs, kaip kino kūrėjas, matote?

– Manau, kad kinas yra dvigubas ar dialektinis santykis. Keičiasi mūsų dėmesio struktūra, kaip mes suvokiame pasaulį, kaip mes jį interpretuojame. Mes galime kartu vartoti tam tikrus vizualinius kūrinius tiek mobiliajame telefone, tiek per vadinimąsias streaming platformas. Vadinasi, kažkas keičiasi, kinas jau nebėra to vizualinio vartojimo centras. Visi žinome apie "Netflix", "Hulu", "Amazon", kur dėmesys išlaikomas daug ilgesnį laiką (kalbu apie serialus ar mini serialus). Bet, kad tai atsitiktų, turi įvykti tam tikras pokytis mūsų dėmesio struktūroje.

Kadangi praleidžiame daug laiko su išmaniaisiais telefonais ir jų ekranu, vystosi visai kiti įpročiai ir, manau, galiausiai, priklausomai nuo tų įpročių, keičiasi mūsų reprezentacijos suvokimas. Ir aišku, tada kino mes nebematome taip, kaip seniau matydavome. Tada atsiranda galimybė kitoms kino gramatikoms, tam, ką jūs pavadinote kino vystymuisi. Kita vertus, sudėtinga tai, kad yra tam tikri industrijos įpročiai kartoti dalykus, o ne kurti kažką naujo. Tad dėl mūsų dėmesio struktūros ir technologijų kitimo ir mūsų vartojimo įpročių, aišku, kinas, vizualinė kultūra kis ir kinta.

– Jūsų filmai nutolę nuo Lietuvos, vis dėlto esate pristatomas kaip lietuvių režisierius. Ar neturite minčių sukurti filmo Lietuvoje? O galbūt kaip tik esate nusistatęs prieš tokį geografinį, nacionalinį kino skirstymą?

– Aš iš esmės nekuriu filmų apie šalis, mane labiau domina kažkoks hiperlokalus įvykis ar hiperlokalus personažas, problema, kuri turi santykį su aplinkiniu kontekstu, bet nėra apibrėžiama šalies kategorijomis. Turiu galvoje, kad ir neaiški Mariupolio situacija – tai yra filmas nufilmuotas Ukrainoje, bet tai nėra filmas apie Ukrainą. Tai labiau apie nežinią ir džiaugsmą. O kur filmuoti nežinią ir džiaugsmą, tai kitas klausimas. Tai gali būti nufilmuota ir Lietuvoje, jeigu tai yra tai, kas jaučiasi svarbu tuo momentu.

– Gal jau esate numatęs savo kitą kino projektą? Ir kokioje šalyje šį kartą vyks filmavimai?

– Be abejo, aš jau dirbu prie jo. Tai yra mokslinės fantastikos vaidybinis filmas. Jis bus filmuojamas Gomoje, tai miestas Demokratinėje Kongo Respublikoje. Bent jau vienas iš pagrindinių veiksmų, viena iš trijų dalių, bus filmuojama tenai.

Šių metų filmai atspindi Europos sopulius: socialinę atskirtį, kūrybinę frustraciją, egzistencinę vienatvę išmaniųjų komunikacijų kontekstuose, ketvirtosios revoliucijos ir robotizacijos grėsmes žmonių santykių tikrumui. Pokalbis su "Scanoramos" įkūrėja ir vadove Gražina Arlickaite apie Skandinavijos kino aktualijas, šių metų Europos kino naujienas, moterų kiną bei festivalio programos akcentus.

– Europos šalių kino forumo "Scanoramos" susikūrimo pradžia neatsiejama nuo Skandinavijos regiono kino populiarinimo, tad pradžioje norisi paklausti apie programą – "Naujienos iš Šiaurės". Tikriausiai Lietuvoje neatsirastų už jus geriau pažįstančio ir išmanančio Šiaurės šalių kiną žmogaus. Kuo įdomūs, išskirtiniai metai buvo 2019-ieji Skandinavijos kine ir kaip tai atspindi šiųmetė "Scanorama"?

– Šiaurės šalims šie metai buvo derlingi ir įdomūs. Iškiliai atrodo norvegų kinas, daug dėmesio vertų jaunųjų danų režisierių kūrinių, kaip visada stiprus Švedijos indėlis į skandinavų kiną. Nestigo ir pergalių svarbiausiuose pasaulio festivaliuose. Roy’aus Anderssono filmas "Apie begalybę" nuskynė laurus Venecijoje, Hanso Petterio Molando "Vogti arklius" įvertintas Berlyne, abu filmai atstovaus savo šalims "Oskarų" apdovanojimuose dėl geriausio užsienio filmo titulo, gruodžio 7 d. sužinosime, kuris jų pelnė (ar ne) Europos kino akademijos apdovanojimus. Šiauriečių filmai visada laukiami svarbiausiuose pasaulio kino forumuose, kur drąsiai stoja į konkurencinę kovą su stipriausių kinematografijų galiūnais. "Scanorama" neatsitiktinai rodo rinktinius naujausius šiauriečių filmus savo programoje "Naujienos iš Šiaurės".

– Festivaliams būdinga apibrėžti ir apibendrinti tam tikras šiuo metu aktualias temas ir tendencijas, filmų kūrėjų keliamus klausimus. Gal galėtumėte pasidalyti savo įspūdžiu, koks jums yra šiandienos Europos kinas, kokį kiną šiandien atranda, pristato, kokio galbūt net sąmoningai ieško "Scanoramos" festivalis?

– Europos kinui būdingas įdėmus žvilgsnis į prieštaravimų kupiną šių dienų gyvenimą, jis gręžiasi į dabartį, tapdamas jautriu realybės veidrodžiu, kuriame atsispindi visa, kuo gyvena žmogus. Todėl ir ieškome istorijų apie žmones toje daugiasluoksnėje Europos erdvėje, kuriai ir patys priklausome. Kultūriškai kertame visą Europą nuo Šiaurės iki Pietų, veriame duris į kitus kontinentus, pristatydami kasmet kitų, ne Europos šalių filmus (šiemet tai – naujasis Afrikos kinas), ieškodami bendrų temų ir universalių siužetų.

– Šiųmetis festivalis atrodo labai subalansuotas: žiūrovas gali pasirinkti tiek tarp kino meistrų (M.Bellocchio, T.Malicko, P.Costa, W.Herzogo, R.Anderssono) naujausių darbų, tiek leistis į atradimus su mažiau žinomais kūrėjais. O ar pačiam festivaliui ir jums asmeniškai vis dar būna kokių nors netikėtų, ryškių, ilgam įsimenančių atradimų sudarinėjant naują programą?

– Ieškoti balanso tarp išvardytų kino galingųjų ir tiesiog įdomių pirmųjų antrųjų filmų iš įvairių Europos šalių yra viena svarbiausių kiekvienos "Scanoramos" programos sudarymo užduočių. Džiaugiuosi, kai tas balansas provokatyvus, įdomus ir skatinantis žiūrovus gilintis į prasmes atveriantį filmų turinį. O atrasti įdomiai mąstantį režisierių, sukūrusį nestandartinį filmą, nustebti ir susimąstyti visada yra progų įvairiuose festivaliuose. Šiemet išskirčiau tokius filmus kaip "Masalas", "Rūgštis", "Monstrai", "Nekaltasis", "Irina", "Naivumas", "Kūrinys be autoriaus", "Fortepijono dievas", "Amžinoji žiema". Kai stebi kokio nors režisieriaus biografiją, laukdamas naujo filmo, nerimauji – gali tekti ir nustebti, ir nusivilti, ir nudžiugti. Šiuo požiūriu pradžiugino žinomos britų režisierės Joannos Hogg "Suvenyras", Marco Bellocchio "Mafijos išdavikas", Terrence‘o Malicko "Paslėptas gyvenimas". Jiems į draugiją drąsiai pasiūlyčiau "Šnipę", "Pieno karą", "Agnesės meilę". Kinas yra gyvas procesas, atradimai jame priklauso dažniausiai nuo tavo noro juos patirti.

– Apie moteris kine – paskutiniu metu auga dėmesys lyčių lygybei, kine ši tema ypač aktuali. "Scanoramos" programoje pastebėjau nemažai moterų režisierių pavardžių. Ar tai buvo festivalio siekiamybė, ar galbūt moterų kinas tampa vis platesnis reiškinys? Šiemet ruošiate specialų renginį, skirtą lyčių lygybei Lietuvos kine. Ar lyčių lygybės aspektai pas mus ir Skandinavijos kino industrijoje iš tiesų labai skiriasi?

– Neišvengiamai skiriasi dėl istorinio ir ekonominio konteksto. Šiaurės šalyse lyčių lygybė turi ilgas ir stiprias tradicijas. Tai lemia ir mentalitetas, ir finansinės galimybės. Lietuvoje šiuo klausimu tik mokomės kalbėti profesionaliai, dalykiškai ir vengdami nereikalingų emocijų. Manau, kad industrijos renginys apie lyčių lygybę Lietuvos kine prisidės prie tokio dialogo kūrimo ir puoselėjimo.

Kalbant apie moterų režisierių pavardes festivalio programoje, ne kartą esu pabrėžusi, kad skeptiškai vertinu dirbtinę pastangą kurti lygybės įspūdį, tačiau realybė byloja pati už save – pasaulio ir Lietuvos kine vis garsiau skamba moterų vardai, o jų filmai nepaprastai įdomiai fiksuoja ir apmąsto amžinąsias žmogaus būties temas. Šių metų "Scanoramoje" jiems atstovauja J.Hogg "Suvenyras", Małgorzatos Szumowskos "Nešventas avinėlis", Anne Sewitsky "Sonja. Baltoji gulbė", Teonos Strugar Mitevskos "Dievas yra, jos vardas Petrunija", Nedejdos Kosevos "Irina", Jessicos Hausner "Laimės gėlelė", Miios Tervo "Aurora", Siljos Hauksdóttir "Agnesės meilė", Zaidos Bergroth "Marijos rojus", Tuvos Novotny "Čia buvo Brita Marija", Susannes Heinrich "Melancholikės užrašai", Marie Grahtø "Psichozė", Enos Sendijarević "Nuvarom kur nors", Annos Odell "X ir Y", Akvilės Gelažiūtės "Neregėta Europa". Tai skirtingo stiliaus, estetikos ir tematikos filmai, pasižymintys niuansuotu žvilgsniu į žmonių santykius, vidinį ir aplinkinį pasaulį.

– Festivalis pristatys H.P.Molando naująjį filmą "Vogti arklius" – garsaus rašytojo Pero Pettersono romano ekranizaciją su Stellanu Skarsgårdu. Šio filmo scenos buvo filmuojamos Vilniuje ir Kaune, o šiemet režisierius pats atvyks į "Scanoramą". Gal galite plačiau apie tai papasakoti? Ar buvo nelengva pasikviesti šį įdomų ir savitą kino kūrėją?

– Atsakysiu trumpai. Jeigu norvegas davė žodį, jį tikrai ištesės, o H.P.Molandas žodį davė Berlyne, po iškilmingos filmo "Vogti arklius" premjeros. "Scanorama" rodė visus šio režisieriaus filmus, du iš jų įsigijo rodyti kino teatruose po festivalio kaip platintoja, režisierius filmavo Lietuvoje ir vertina mūsų profesionalus, su kuriais dirbo. Galbūt tai irgi jam padėjo apsispręsti.

– Pristatydama šiųmetę švedo Bo Widerbergo ir brito Michaelo Powello filmų retrospektyvą jūs teigiate, kad "būtina reflektuoti patirtį ir brėžti perspektyvos kryptį". Taip pat atiduosite pagarbą Jonui Mekui. Tai gana skirtingi, tačiau savo darbais oficialiajai kino krypčiai nuolatos oponavę kūrėjai, siekę nukreipti kiną į naujas, neištyrinėtas vagas. Ar, jūsų nuomone, šiandienos kinas (ir ypač jaunieji kūrėjai) vis dar gali daug ko iš šių savitų ir gana vienišų kino kūrėjų išmokti?

Labai pavojinga nuolankiai tarnauti tokioms įnoringoms gracijoms kaip sėkmė ir karjera – tai antraeiliai dalykai, neturintys nieko bendro su kūrybos esme.

– Žinoma. Pirmiausia gali išmokti pagarbos profesijai ir tvirtos laikysenos. Maišto gerąja šio žodžio prasme, kai tradicija kvestionuojama ne tam, kad būtų kvestionuojama, bet siekiant išsiaiškinti savo vietą kino istorijos kontekste ir išgirsti savo balso skambesį, kartais susiliejantį, o kartais disonuojantį su galingomis pirmtakų partijomis. Savitai mąstančio kūrėjo kelias visada yra vienišas. Jis rizikuoja būti nesuprastas ne tik publikos, bet ir kritikų, nepataikyti į laikmetį, paskęsti tarp rėksmingų abejotinos vertės kūrinių. Jaunas kūrėjas turėtų mintinai išmokti šias tiesas ir nesiblaškydamas ieškoti savo kelio. Klasika tapę kūriniai gali tapti gerais orientyrais, padėti susivokti. Labai pavojinga nuolankiai tarnauti tokioms įnoringoms gracijoms kaip sėkmė ir karjera – tai antraeiliai dalykai, neturintys nieko bendro su kūrybos esme.

– Neseniai visas pasaulis šventė Ingmaro Bergmano 100-metį, matėme jo retrospektyvą ir "Scanoramoje". Šiandien beveik visi žino I.Bergmaną ir labai mažai kas žino apie B.Widerbergą, kuris stipriai oponavo I.Bergmanui. Bet, tikriausiai, B.Widerbergo kūrybos įtaka šiandienos Švedijos kinui taip pat labai didelė?

– B.Widerbergas galėtų būti puikus teigiamo maišto pavyzdys, kai jaunas režisierius pasiima geriausia, ką gali pasiimti iš autoriteto, o tada jį – metaforiškai kalbant – nužudo, kad toliau žengtų savo keliu. Kitaip nei I.Bergmanas, B.Widerbergas sulaukia mažiau dėmesio ir pristatymo plačiajai publikai, nors jo filmas "Elvira Madigan" (1967) pelnytai laikomas viena įstabiausių kostiuminių dramų, o paskutinioji juosta "Geismas ir grožis nuostabus" (1995) įvedė į kiną vyresnės moters ir jaunesnio vyro geismo temą, vėliau išplėtotą garsiojoje Michaelio Haneke's "Pianistėje" (2001). Tokia situacija susiklosto dėl įvairių priežasčių. Šešėlį meta ir pasauliniu mastu pripažinta reikšminga tos pačios šalies kino figūra (B.Widerbergo atveju – I.Bergmanas), ir kino bendruomenės vangumas garsinti rečiau girdimus vardus. "Scanorama" visada kėlė sau užduotį užpildyti šią spragą ir supažindinti Lietuvos žiūrovus su įdomiai, originaliai ir netikėtai mąsčiusiais kūrėjais, tiesusiais įspūdingus kelius šalia pagrindinių kino pasaulio magistralių.

– Kaip palygintumėte šiandienę Lietuvos ir kaimyninių šalių kino situaciją? Pavyzdžiui, Lietuvoje geriausiu atveju per metus turime vos vieną kitą ryškesnį kino kūrinį, o iš kaimyninių šiaurės šalių filmų, kaip rodo jūsų festivalio pavyzdys, galima sudaryti stiprią ir įdomią kino programą.

– Šiaurės šalys turi stiprias ir senas geros literatūros tradicijas, sugebėjo sukurti puikias kino mokyklas, nes turėjo tikslą tylinčias šalis paversti kalbančiomis kino šalimis. Jie daug investuoja į kino gamybą ir jo sklaidą pasaulyje. Lietuva negalėtų su jomis lygintis, nes šiaurės šalys yra gerovės valstybės, gerbiančios asmens laisvę, jau seniai nepainiojančios demokratijos su savivale ir sudarančios ekonomiškai išsivysčiusį regioną. Lietuvos menininkai pergyveno okupaciją, buvo verčiami prisitaikyti, daryti nuolaidas, kad išliktų, bet netgi dvasios nelaisvės sąlygomis kūrė ir paliko mums tai, ko negalima pamiršti ir užbraukti. Tai irgi svarbus dalykas. Istoriniai impulsai visada yra svarbūs. Taip, jie sukurdavo tiek, kiek buvo leista sukurti. Tai lėmė daug priežasčių, tarp jų ir finansinės. Nepriklausomos Lietuvos kūrėjai jau galynėjasi su kitokiais iššūkiais. Lietuviškų filmų gausėja pagal realias mūsų biudžeto galimybes, nors visada pabrėžiu, kad kiną maitina idėjos ir talentas, ne tik pinigai. Ryškių filmų sukuriama ne tiek daug, kiek norėtųsi, bet tai – visiškai natūralu. Werneris Herzogas yra pasakęs, kad visi kino festivaliai susiduria su ta pačia problema, nes pasaulyje per metus sukuriami 4–5 dėmesio verti filmai. Kine niekas neatsiranda tuojau pat ir iš karto. Viskam yra savas laikas, todėl aš viltingai žvelgiu į lietuvių kino ateitį. Pažiūrėkite, kaip jis keičiasi, pasipildo naujais vardais ir temų įvairove. Turbūt dar niekada tiek daug lietuviškų filmų nebuvo rodoma svarbiausiuose kino festivaliuose – Kanuose, Berlyne, Toronte, Sandanse, Karlovi Varuose. Pažiūrėkite, kokios sausakimšos nūnai lietuviškų filmų premjeros, kaip jos laukiamos. Kada tai buvo?

– Ką pasakytumėte tiems žiūrovams kurie "Scanoramoje" lankysis pirmą kartą?

– Žiūrovui, kuris ateis į "Scanoramą" pirmą kartą, palinkėčiau iš pirmo žvilgsnio ją pamilti ir tapti nuolatiniu festivalio lankytoju, kuris, didindamas pamatytų filmų skaičių, išmokytų save mėgautis kino žiūrėjimu salėje ir motyvuotai rinktųsi, ką norėtų žiūrėti ir ko – ne.

– Gal galite pasiūlyti savo rekomendacijų žiūrovams, kokių filmų primygtinai siūlytumėte nepraleisti?

– Mielai pateiksiu žiūrovams net dvi savo rekomendacijas. Filmų dešimtuką siūlyčiau tiems, kurie nori suvokti festivalio visumą, aprėpiančią iškilių kino kūrėjų filmus ir talentingų jaunųjų atradimus, žanrų ir stilių įvairovę skirtingose programose, tradicijų ir naujovių jungtis. Žinoma, tikiuosi, kad kai kurie žiūrovai pasirinks visai kitus filmus ir susidėlios savo asmeninius rekomendacijų sąrašus.

Penketuką siūlau tiems, kurie mėgsta klasikinį kiną, gerai papasakotą istoriją, stiprius charakterius, turtingą estetiką. Jis skiriamas tiems, kurie neturi galimybių ar dar neįprato prie filmų žiūrėjimo maratono. Tegu penketukas paruošia juos dešimtuko iššūkiams. Prisimenu vieną mielą kaunietį, kuris pernai, migruodamas tarp Kauno ir Vilniaus, pažiūrėjo 33 filmus. Tada pagalvojau – argi šiais laikais sudėtinga atvažiuoti į Kauną pamatyti filmą, kurį praleidai Vilniuje, ir atvirkščiai? Labai norėčiau, kad tai taptų tradicija, ne išimtimi.

G.Arlickaitės filmų dešimtukas

1. "Paslėptas gyvenimas", rež. Terrence Malick, 2019

2. "Apie begalybę", rež. Roy Andersson, 2019

3. "Suvenyras", rež. Joanna Hogg, 2019

4. "Šeimos paslaugos", rež. Werner Herzog, 2019

5. "Šnipė", rež. Jens Jonsson, 2019

6. "Dievas yra, jos vardas Petrunija", rež. Teona Strugar Mitevska, 2019

7. "Atotrūkio metai", rež. Ulrich Köhler, Henner Winckler, 2019

8. "Svaigulys", rež. Måns Mårlind, Björn Stein, 2019

9. "O tada mes šokom", rež. Levan Akin, 2019

10. "Serbė", rež. Nebojša Slijepčević, 2019

G.Arlickaitės filmų penketukas

1. "Vogti arklius", rež. Hans Petter Moland, 2019

2. "Lara", rež. Jan Ole Gerster, 2019

3. "Ilgšė", rež. Kantemir Balagov, 2019

4. "Sonja. Baltoji gulbė", rež. Anne Sewitsky, 2018

5. "Nepaprasta Maronos kelionė", rež. Anca Damian, 2019

Perkinsas prisimena, kad užėjęs į "Fluxus" krikštatėvio butą SoHo rajone sutiko labai neįprastą asmenybę. Šiandien režisierius nedvejodamas prisipažįsta, kad J.Mačiūnas – tai žmogus, kuris pakeitė jo gyvenimą, paveikė kaip menininką ir atvėrė jam naujas dimensijas.

Nuo meno iki taksi

Vėliau, praleidęs kelerius metus Niujorke, J.Perkinsas prisidėjo prie kelių "Fluxus" projektų, sukūrė filmą pirmajam "Fluxus" festivaliui. 1968 m. kartu su bendraminčiais pasivadinusiais "Single Wing Turquoise Bird" jis rengė psichodelinius šviesos performansus koncertuojant roko grupėms "Velvet Underground", "Yardbirds", "Cream".

Palaikydamas ryšius su "Fluxus" bendruomene J.Perkinsas apie 20 metų savaitgaliais išdirbo Niujorko taksi, ne kartą pavėžėdamas ir garsesnius savo kolegas į jų parodas, dėl ko kito žymaus fluksininko Nam June Paiko buvo pramintas "Fluxus" taksi vairuotoju.

Režisierius pabrėžė, kad nuo pačios dokumentinio filmo apie J.Mačiūną statymo pradžios jis buvo labai gerai susipažinęs su "Fluxus" judėjimu. "Buvau ką tik baigęs savo filmą apie JAV tapytoją Sam Francis, ėjau gatve ir man reikėjo darbo. Aš ėjau kartu su savo draugu Christianu Xatrecu, kuris yra avangardinio meno fondas ir galerijos "Emily Harvey Foundation" direktorius. Šis fondas veikia paskutiniame paties J.Mačiūno įkurtame SoHo lofte ir pirmas žodis, man atėjęs į galvą, buvo Jurgio vardas. Žinojau, kad toks filmas dar nėra sukurtas ir, kad tai būtų labai įtraukianti ir dinamiška istorija", – kalbėjo režisierius.

Jis pirmiausia susitiko su J.Mačiūno žmona Billie Maciunas, menininko seserimi Nijole Maciunas Valaitis bei paprašė jų leidimo šiam filmui kurti. Režisierius prisimena, kaip kas kartą apsilankęs pas JAV gyvenančią Nijolę, gaudavo jos pagamintų tradicinių lietuviškų valgių.

Skirta J.Mekui

J.Perkinsas sako nusprendęs sukurti filmą, kuris būtų skirtas plačiajai publikai. Užtrukęs prie šio darbo ištisus devynerius metus, pastatė jį vien savo iniciatyva. "Filme yra dar iki šiol neatskleistų, anksčiau nematytų dalykų, tikiuosi, jums bus linksma, nes tam jį ir sukūriau. Pats Jurgis – irgi buvo linksmintojas, žinoma, savitai, tik jam ypatingu būdu."

Jonas laikė Jurgį herojumi, juo labai žavėjosi, jie buvo tikri draugai.

Neseniai miręs legendinis kino kūrėjas poetas J.Mekas, artimas J.Mačiūno bičiulis, nuo pat pradžių labai palaikė šį filmą, režisierius jam pasakęs, kad negali sukurti filmo be jo dalyvavimo. J.Mekas 1954 m. įkūrė kino žurnalą "Film Culture", kurio pirmiesiems numeriams J.Meko paprašytas dizainą kūrė jo draugas J.Mačiūnas. Lietuvis kino kūrėjas buvo labai laimingas dalyvaudamas šiame filme, jis suteikė visą archyvinę medžiagą, kokios tik režisieriui reikėjo.

Stop kadras iš filmo "George: Jurgio Mačiūno ir Fluxus istorija"

J.Perkinsas šį filmą dedikavo J.Mekui, šiam dar gyvam esant. "Jonas laikė Jurgį herojumi, juo labai žavėjosi, jie buvo tikri draugai, o man buvo didelė privilegija būti tarp tokių didžių žmonių", – sakė J.Perkinsas.

Vertinga dokumentika

Filme apie J.Mačiūno laikus iki oficialaus "Fluxus" atsiradimo, jo vaikystę pasakoja menininko sesuo, apie bendrus vaikystės žaidimus prisimena prof. Vytautas Landsbergis. Artimieji tvirtina, kad nuo vaikystės J.Mačiūno prasta sveikata padarė didelį poveikį jo pasaulėjautai, ypač jį paveikė skausminga apendikso operacija karo metais (atlikta be skausmą malšinamųjų vaistų). J.Mačiūno sesuo pabrėžia, kad Jurgis pralinksmėjo, pradėjo juoktis tik tada, kai sukūrė "Fluxus", kuris jam visada buvo pokštas.

Archyviniais vaizdo, fotokomentarais ir interviu einama per įvairius "Fluxus" istorijos įvykius, kuriuos organizavo J.Mačiūnas, – tokius kaip šokiruojantis fortepijono suskaldymas per pirmąjį "Fluxus" koncertą Europoje (1962), skandalingosios "Fluxus mišios" arba tūkstančius lankytojų į atidarymą sutraukusi pirmoji retrospektyvinė Y.Ono paroda "Tai nėra čia" (1971).

J.Mačiūno kūrybinė veikla filme išsamiai aptariama ir dokumentuojama. Pvz., istorija apie garsiąsias "Fluxus" dėžutes – meistriškai padarytus daugiabriaunius, daugiaprasmius multiplius, kuriuos pats Mačiūnas vadino "5 dolerių pokštu", nes būtent už tokią kainą jų galėjo įsigyti parodos lankytojai. Nors kiekviena dėžutė – lyg atskira paroda – talpino įvairius objektus ir idėjas, bet pažiūrėti į šiuos kūrinius ateidavo (anot J.Mačiūno) nebent gatvę šalia remontuojantys darbininkai. Šis jokio pelno kūrėjams taip ir neatnešęs, bet, pasak J.Mačiūno, labai linksmas eksponavimas truko net kelerius metus. Arba pasakojimas apie "Fluxus" lyderio planus negyvenamoje Karibų saloje sukurti utopinę menininkų visuomenę, kurią savomis linksmomis detalėmis papildo kiti šio projekto dalyviai.

Daugelis jį pažinojusių išskiria J.Mačiūno talentą organizuoti ir jungti, jis nuolatos kūrė tinklą tarp įvairių pasaulio menininkų, tarp idėjų, meno rūšių. Dar iki interneto atsiradimo tai buvo pats tikriausias analoginis socialinis tinklas, laiškais ir instrukcijomis paremta sistema.

Kaune kalbėjęs J.Perkinsas taip pat pabrėžė didelį J.Mačiūno intelektą, nors nemaža dalis jį laikė tiesiog paprastu juokdariu. Bet režisierius prisiminė, kad legendinė Dada, siurrealizmo ir "Fluxus" kolekcininkė (kartais vadinama "Fluxus" motina) Jean Brown, yra sakiusi, kad gyvenime ji sutiko tik du genijus, vienas jų buvo Marcelas Duchampas, o kitas – J.Mačiūnas.

Klausimas bet atsakymo

Pasibaigus paskutiniams kadrams ekrane ilgai rodomi filmo titrai – filmo kūrimo darbai truko eilę metų, daugybė žmonių prie jo prisidėjo. Režisierius dar prieš seansą prašė žiūrovų po filmo neišsiskirstyti, pasiklausyti titrams už kadro akompanuojančio J.Mačiūno balso, pasakojančio juokingus "Fluxus" nutikimus.

Filmas pasibaigė, bet istorijos tęsiasi, ir nors atrodo, kad amerikietiškasis "Fluxus" ir visas jo palikimas jau seniai tapo meno istorijos eksponatais, bandymai atsakyti į klausimą – "kas yra "Fluxus"?" nesiliauja. Filme taip pat girdime, kaip jis vis užduodamas J.Mačiūnui. Į šitą klausimą-mįslę bando atsakyti ir visi kiti filmo dalyviai – menininkai, kritikai, kuratoriai, J.Mačiūno draugai, jo žmona Billie. Filmas nesistengia suvienodinti prisiminimų, pasakojimų versijų, vieno atsakymo į tai, kas yra "Fluxus", – nėra ar negali būti.

Istorijoms ir pasakojimams tirštėjant šis klausimas atrodo vis sunkiau atsakomas ir nuolat pabrėžiamai kartojamas – kiek pakeltu balsu iš už kadro – filme tampa savotišku fluxišku leitmotyvu. Pačių fluksininkų atsakymai pavirsta dar vienu pokštu, pvz., Ay-O: "Nežinau, kas yra "Fluxus", bet man tai patinka", Nam June Paikas: "Fluxus" yra viduriniosios klasės menininkai, nelabai gabūs, todėl priversti užsiimti chaltūra" ir pan. Vis dėlto tai esminis šio filmo klausimas, kurio neuždavus neįmanoma priartėti prie sudėtingos  J.Mačiūno asmenybės.

Bendras vardiklis

Paklaustas apie filmo kūrimo procesą režisierius pripažino, kad kiekviename žingsnyje kildavo sunkumų (pvz., nepaisant J.Mačiūno žinomumo, lengvai gauti pinigų šiam filmui statyti nepavyko), tačiau nuo to jis nebėgęs ir tęsiant tuos užsibrėžtus žingsnius nutikdavo netikėtų dalykų.

Stop kadras iš filmo "George: Jurgio Mačiūno ir Fluxus istorija"

J.Perkinsas nemažai kalbėjo apie filmo montavimo procesą, kuris užtruko apie metus, jo manymu, filmo montuotojas yra tarsi batsiuvys arba batai, kuriais turi pereiti filmą. Režisierius išskyrė didelį kino montuotojos Jessie Stead indėlį: "Ji tai priėmė labai rimtai, asmeniškai, visa filmo struktūra ir surinkta medžiaga filme yra mano nuopelnas, bet ji montažo metu pridėjo nemažai įvairių gudrybių, pvz., animacinius efektus. Tarp mūsų buvo glaudus kūrybinis bendradarbiavimas."

Jurgis atvėrė langus naujoms dimensijoms kūryboje.

Į klausimą "Kas yra "Fluxus"?" pats režisierius atsakė manąs, kad tai yra gyvenimo būdas, nors ir sunkiai apibrėžiamas. J.Mačiūnas turėjo labai aiškias ribas, kas gali ir kas negali būti "Fluxus", bet vis dėlto visa judėjimo filosofija susidėjo iš daugybės skirtingų dedamųjų, pvz., tai, ką darė kiekvienas menininkas, ir, pasak režisieriaus, šalia viso to buvo bendras egzistencializmo jausmas.

Akivaizdu, kad "Fluxus" istorija labai paveikė patį režisierių, jis ne kartą pabrėžė, kad ėmėsi šio filmo, nes "Fluxus" – dalis jo paties istorijos, padarė jį iš draugystės. J.Perkinsas vis dar aktyvus menininkas, spalio 8-ąją pristatydamas šį filmą Diuseldorfe žada atlikti sudėtingą, radikalų performansą, jo metu reikia nemažai pastangų, kad būtum ir šmaikštus, ir rimtas, kas, pasak jo, ir yra "Fluxus" esmė – tai, kas juokinga, bet kartu ir labai rimta.

"Jurgis atvėrė langus naujoms dimensijoms kūryboje. Palaikykite "Fluxus" gyvą, aš manau, tai vertingas darbas!" – į Kauno publiką kreipėsi režisierius.

J.Perkinsas, ilgą laiką vežiojęs "Fluxus" menininkus ir jų kūrinius automobiliu, panašią misiją tebevykdo ir šiandien, tik jau kitos laiką ir erdvę skrodžiančios medijos – kino. "Manau, Jurgiui šis filmas patiktų, – svarstė J.Perkinsas. – Bet jis galėtų būti ir prieš jį. Kad ir kaip būtų, jaučiuosi gerai sukūręs šį jo portretą. "Fluxus" yra gyvas, esu čia tam, kad tai įrodyčiau, ir toliau tai darysiu."